在中国现代散文发展的第二个十年中，以刊登杂文为主的期刊大量涌现，杂文理论的论争和革命现实主义杂文理论体系的形成，都是现代杂文运动蓬勃发展并进入成熟期的重要标志。就杂文创作本身而论，以鲁迅为代表的左翼作家和进步作家的战斗杂文，其队伍和影响日益壮大，成为这一时期社会舆论的中心。同时，战斗杂文反映现实更敏锐、更广泛、更深刻了，而且杂文的文体样式和艺术风格也更丰富、更多样了。当然，以鲁迅为代表的“鲁迅风”革命现实主义战斗杂文的形成和发展，是现代杂文史上最重要的成果。聂绀弩在为《中国新文学大系（1927－1937）·杂文卷》作序《杂文：侵入高尚的文学楼台》中就曾指出：
如果只有鲁迅一个人，现代杂文就不能构成“史”。现代文学领域确实形成了杂文的写作群，尽管写杂文的人也很杂，但革命的、战斗的、健康的杂文毕竟是我国现代杂文的主流，构成这个主流的是左翼作家创造的杂文，这个主流成为中国新文化运动重要的一翼。
鲁迅是中国现代革命现实主义战斗杂文的开创者。他的杂文创作和理论主张，在杂文领域开辟了一条革命现实主义的广阔道路。“左联”时期，鲁迅同
瞿秋白、茅盾等人一起披荆斩棘，并肩战斗，并率领徐懋庸、唐弢、聂绀弩、王任叔、柯灵、周木斋等杂坛新秀，以革命杂文为战斗武器，向一切反动势力作集团式冲锋，构成了当时杂文创作的主潮，显示了所向披靡的威势。文学史上称为“鲁迅风”的杂文，就在“左联”这一时期形成。所谓“鲁迅风”杂文，就是鲁迅式的革命现实主义战斗杂文，它当然不能囊括中国现代杂文的一切，但无疑是中国现代杂文的主流。“鲁迅风”革命现实主义战斗杂文具有以下三个基本特征：（一）它以
马克思主义为指导，以打击敌人、匡正时弊、张扬真理，进行广泛、尖锐、巧妙的社会批评和文明批评为基本内容；（二）有自觉的美学追求和美学创造，逻辑思维和形象思维相结合，注重多样化、形象化的说理以及笔调的讽刺和幽默的杂文味，追求一种“理趣美”；（三）在杂文的艺术风格上，文体的样式上，不拘一格，随物赋形，允许有广阔自由的创造天地。“鲁迅风”革命现实主义战斗杂文，是一个比创作方法、艺术风格和艺术流派广泛得多的概念，也是一个在时代的运动中不断流动、不断丰富、不断发展的概念。
在鲁迅逝世后，有更多的杂文家，以鲁迅为导师，坚持鲁迅的方向，学习鲁迅的精神，继承和发展鲁迅的杂文传统。“鲁迅的方向”成为战斗杂文家的共同方向，鲁迅的革命现实主义战斗杂文传统被更多的人所继承，在
抗日战争和解放战争新的历史条件下更加发扬光大。如上海成为“孤岛”时期，王任叔、周木斋、唐弢、柯灵、孔另境等人，自觉继承和发展鲁迅杂文战斗传统，以《导报》、《译报》、《华美晨报》和
《鲁迅风》为阵地，发表战斗杂文，并结集出版了王任叔、唐弢、柯灵、周木斋、周黎庵、文载道六人的杂文合集
《边鼓集》(1938年11月)和王任叔、唐弢、柯灵、周木斋、周黎庵、文载道、孔另境七人的杂文合集《横眉集》(1939年7月)，使“孤岛”杂文创作有着很大的发展。他们在杂文中揭露日伪的血腥罪行，歌颂人民大众的抗日救国伟业，批判小市民的奴才意识，痛斥
国民党当局种种使 “亲者痛，仇者快” 的倒行逆施，抒发了强烈的爱国主义情怀，表现了崇高的民族气节，在中国人民，甚至世界人民反法西斯的文艺史册上，写下了光荣的一页。他们的杂文被称为上“孤岛”时期“鲁迅风”杂文流派，是继“语丝”派、“现代评论” 派、“太白”派、“
论语”派之后，中国现代杂文史上新出现的又一个杂文流派。
王任叔等组成的上海“孤岛”时期“鲁迅风”杂文流派，经历了一个从分散到统一，从自发到自觉的过程。上海“孤岛”时期，起始于1937年11月12日国军从淞沪撤退， 截止于1941年12月8日
珍珠港事件爆发，历时4年又1个月。在“孤岛”时期之前，王任叔等七人或则互不认识，或则互不来往。 在杂文写作上， 或是自觉师承鲁迅战斗传统，或是自发受到鲁迅影响。上海沦陷后，抗日爱国的共同立场，使这几位经历、教养、思想、文风不相同的杂文作家，走到了一块，他们就从分散走向统一，都师承鲁迅杂文传统，以杂文为战斗武器，进行反法西斯、反日寇、反汉奸、反封建、反小市民意识的斗争。1938年王任叔在《边鼓集·弁言》中说：
活在各个的角落里，面对着父母，妻儿，书牍，或灯光下孤独的影子； 俯仰于高楼大厦之间， 或踯躅于斗室蓬壁之中，我们是六个人，我们有各自不同的生活的方式，有各自思索的天地，平时，我们也曾以笔写出自己的风貌， 心情， 社会的杂感，发表于报章杂志之上，相互之间也许早有了思想，情感的交融，但是我们的联系是疏远的，我们的力量是分散的。
然而
八一三的炮声，把我们的心脏全都震动得抖起来了。不，是全民族的心脏抖起来了。愤怒的抖，力的抖，正义与人道的抖--直到十一月十二日，国军退出了上海，我们的心脏就抖成了一个。我们从各个的角落里流了出来，仿佛碎散的
水银，融成了沉重的一块。我们联合在一起，我们结集在一条战线上了。
王任叔的叙述，告诉我们上海“孤岛”时期“鲁迅风”杂文流派的成员，怎样从以往的“疏远”“分散”的散兵游勇，成为“结集在一条战线上”的战士的经过，实际上宣告他们这一杂文流“融成了沉重的一块”，已经形成了。1939年是“鲁迅风”杂文流派向前发展的阶段，《横眉集》的七位作者，集资合股创办了以刊登杂文为主的综合性文艺期刊《鲁迅风》， 从1月11日创刊至9月5日被迫停刊，历时九个月，共出版19期，是上海“孤岛”时期影响最大的杂文期刊。随着“孤岛”局势的恶化，加上1941年周木斋病逝，王任叔离沪赴
印度尼西亚，“鲁迅风”杂文流派终于解体。
王任叔（1901－1972），浙江奉化人，常用笔名巴人。从1926年在
《文学周报》上发表杂文始，至1946年，他写有杂文650篇左右，其中六分之五创作于1938年至1941年的上海“孤岛”时期。此期王任叔创作的杂文数量之多，没有一个作家能与之相比。除了合集外，他的杂文专集有《扪虱
谈》（1939年）、《生活·思索与学习》（1940年）、《边风录》（1945年）、《学习与战斗》（1946年）。
王任叔“孤岛”时期的杂文，围绕着抗日救亡这一最大的现实问题，从国内到国外， 从现实到历史， 从黑暗到光明，举凡政治、经济、军事、文化、教育、民情风俗、道德伦理，他的笔尖无不触及。王任叔的杂文纵横驰骋，议论风发，像鲁迅的杂文一样，对现实进行了极其广泛的社会批评和文明批评，是了解“孤岛”时期社会的“动态”和人们的“心态”的好材料，有着历史文献的价值。如上海沦陷后，不少人虽然不像汉奸那样公开投敌，但在关乎国家和民族生死存亡的历史关头，依然超然度外地“看热闹”，热衷于“发财”，盲目地做“顺民”，得过且过地“混日子”，甚至阿谀吹捧、迷信守旧、自吹自擂、欺骗敲诈。 对此， 王任叔在《“生命的思索”》等杂文中，一方面把这些病态的精神解剖开来，像镜子一样照出国民性中的“劣迹”， 另一方面则着重分析它们的危害， 敦促人们迅速惊醒过来，行动起来， 同心同德抗日救国。 王任叔将这类市民与
陆游的爱国热忱和为国捐躯的英烈进行鲜明对比之后，深沉而又热切地写道：“自己活得写意的另一面， 便是别人死得伤心。 以此而责敌人与汉奸， 不是我们的企望， 因为野兽不懂得思索。我们只希望全上海市民，懂得这个道理，节约生活上的奢侈，也就救了这个国家。不要为一己的幸福，而牺牲大多数人的幸福，宁可牺牲自己的幸福，而争取大多数人的幸福。”这决不是一般的悲天悯人、劝善惩恶，而是对民族命运的忧患，对善良的弱者和愚昧者的感同身受的关切。
王任叔的杂文，观察敏锐，思想深刻，体式丰富，格调多样，有自己独特的表达方式和语言风格。以杂文集《边风录》为例，其中有
《七月》、《
八月》等抒情色彩浓厚的政论性杂文；有散文诗式的杂文，如《站在壁角的人》、《烈士与战士》、《战士与乏虫》；有书札类的杂文，如《一个反响》、《与天佐论个人主义书》；有三言两语的偶语类杂文， 如《偶语六则》； 有杂记性的杂文，如《螺室杂记》；有剪报加上按语、评点式的杂文，如《剪贴之余》；有对历史人物的研究和比较性的杂文，如《鲁迅与高尔基》、《鲁迅先生的眼力》；有回忆录式的杂文，如《我和鲁迅的关涉》；最多的是针对某一事物、某一句话、某一种论调、某一类人、某一种人情世故，进行记叙描写、 联类生发、 直抒爱憎的社会评论性的杂文，如《说笋之类》、《杂家，打杂，无事忙，文坛上“华威先生”》、《“没有法子”》、《脸谱主义者》、《谋略及其他》、《出卖伤风》等。以上各类杂文，体式不同，表达方式和语言风格，自然也就各异。
周木斋（1910－1941），江苏武进人。抗战前，周木斋在《申报·自由谈》、《太白》、《新语林》和《涛声》等刊物上，发表过许多思想尖锐、具有思辨色彩的战斗杂文。抗战爆发后，他身处环璄险恶的上海“孤岛”，而且贫病交困，然而心中却燃烧着抗日救亡的爱国热情。他坚决捍卫鲁迅杂文的战斗传统，创作了一批博识机智、析理精微的“鲁迅风”战斗杂文。他的杂文，除了合集外，生前还结集出版了《消长集》。
周木斋在 《〈消长集〉前记》 中，自述 “戆脾气” 和“辩证癖”，而形诸文字，便是他的杂文“喜欢说理”。在中国现代杂文史上，周木斋的杂文是以思辨性著称的，宗珏在1939年所写的《从“孤岛”杂文所看到的“鲁迅风”》一文中，就认为周木斋的杂文是“思辨性的杂文”。他善于多侧面、多层次地剖析问题，他喜欢从事物的联系中， 对事物加以比较， 异中求同， 同中求异， 从现象突入本质。如抗日战争中，汪精卫从国府称病出发，发表了投降卖国的“艳电”。 这是当时轰动全国的政治事件， 周木斋发在1939年1月18日《鲁迅风》第2期上的《凌迟》，就是一篇燃烧着憎恶烈火、无情声讨汪精卫的战斗檄文。急速转折突进的语言节奏、析骨剔髓的犀利而又辩证的剖析是这篇杂文的特点，它表现了周木斋善于捕捉矛盾、分析矛盾、从中透视事物本质的思辨才能。作者巧妙抓住汪精卫政治生涯中称病出走这一习惯性动作进行层层剖析“汪精卫在过去，一不如意--他的私意，总是称病：心脏病啦，糖尿症啦，脉搏间断啦，……而病，总是在出走后，养病时称的，可知称病以前倒又健跃得很”。在周木斋看来，“称病”和“出走”是个矛盾，既然“病”了却又能“走”，可见“健跃得很”，并不是生理上的“病”，而是一种“政治病--心病”，是一种“卖弄风骚”。“心病”有大小轻重，是作为矛盾过程展开的，过去“病”是小病，仅是“卖弄风骚”而已，这一次是“丧心病狂”，是“大拍卖”，把自己、民族、国家乃至友邦都出卖了。而汪精卫这么做，是基于要当“奴隶总管的心理”，其结果只不过是充当日寇麾下的一条走狗而已，这其实是“大蚀本”，而这也正是一个致命而尖锐的矛盾。 周木斋愤激的揭露， 无情的鞭挞，犀利而又入微的辩证剖析， 不仅把这个汉奸卖国贼的灵魂 “枭首通衢”，“凌迟”“示众”，而且把他永远钉在历史的耻辱柱上。
《影痕》可说是三言两语的哲理性散文诗，但周木斋把它们收入《消长集》中，这也可以说是浓缩的、微型的杂文。且看以下文句：
“止戈为武”。——和平含着杀心。
“和平”是名词，也是代名词，消赃的，投降的，苟安的。
“与虎谋皮”，虎与人谋什么？
希望“放弃侵略”，侵略希望放弃什么？
在这里，一般杂文那层次繁复、细致入微的辩证推理被省略了，只有三言两语、斩截明快、言简意赅的判断。这类文字遒劲隽妙，耐人咀嚼，同样闪烁着辩证思维的诗意光辉。
唐弢（1913－1992），浙江镇海人。在“左联”时期，他就曾与徐懋庸并称杂坛“双璧”。抗日战争和解放战争时期，他是杂文创作数量较多、 艺术成就较高的影响较大的战斗杂文家。 他这时的杂文，除收入合集外，还有《投影集》（1940年）、《劳薪集》（1941年）、《短长书》（1947年）和《识小录》（1947年）等。另外，从1945年春起，唐弢在《万象》、《文汇报·笔会》、《联合晚报》等报纸杂志上，发表了独创一格的“书话”上百篇。唐弢这时的杂文，基本上可以分为两类：一类是社会批评和文明批评的杂文，一类是带有文学考证、研究性质的学术性和文学性相统一的“书话”。他的杂文或针砭时弊、扫荡秽丑，或抗争现实、解剖历史，或鼓舞斗志、呼唤光明，表现了历史的脉动，留下了大时代的“眉目”，喊出了人民的心声。
唐弢这时杂文的内容特别丰富，这也直接决定了文章格式、写法和风格的丰富多彩。他写得最多的是直面现实的政治风云、世道人心和文坛鬼魅的短评和杂感；也有“读史札记”式的长篇杂文，如《东南琐谈》、《马士英和阮大铖》、《谈张苍水》等；还有文艺研究性质的杂文，如关于鲁迅思想和著作研究的，谈历史题材问题的，论文艺大众化、民族化的，论讽刺艺术的，论文艺翻译的等等；还有批注体的杂文，如《蛆沫集批注》；诗话体的杂文，如《小卒过河》，以及休刊词、校后记和编后记等；至于“书话”体杂文，那更是作家的一种创造了。
唐弢这一时期的杂文，有不少是以逻辑推理形式出现的，无论立论还是驳论，都条分缕析，见解精辟。但更大量的杂文，没有三段论式的理论框架，议论常常和记叙、描写、抒情、对话、引述相结合，在对社会人生的抒写中， 表现自己的切身感受， 从而使这些杂文既充满理趣， 又笼罩着浓郁的艺术气氛， 评论家称之为“抒感性的杂文”。 唐弢这种“抒感性的杂文”， 注重形象化说理。他常借一幅画、一首诗、一个传说故事、一些历史人物和文学人物起兴，巧妙地把读者引导到杂文的议论中心上来，使议论获得直感、形象的生命，使直感、形象的东西因和议论结合而得以深化。 如写于1938年11月9日的《从“抓周”说起》，是纪念上海沦陷一周年的。文章从蔡若虹发表在《译报周刊》上的一幅漫画 《抓周》 说起。中国有个传统习俗，孩子周岁时，在他面前罗列百工士子的用具，让他抓取一种，以预测他将来的志向。这幅漫画里的日本孩子“抓住了战神前面的十字架”，而中国孩子，则“抓和平神前面的短剑”——“一把复仇的短剑”，一把“将插在侵略者的心上”的短剑。这幅画是意味深长的。一个童稚的孩子尚且知道抓起短剑战斗，何况饱经忧患、热恋故土的成人。作者从孩子的“抓周”和上海人民沦陷一周年来的觉醒、奋起中，找到了契合点，为他的议论创造了强有力的依托。因而，他在文中所说的，“上海，从刀丛，从箭林，从鞭影火光里长大了起来”，上“从血污里再生”，将“永远是真正中国人的上海”，有着强大的说服力。唐弢这些“抒感性的杂文”，大都篇幅不长，笔法娴熟，文字洗炼，词采丰富，抒情味很浓。
柯灵（1909－2000），浙江绍兴人。1931年冬到上海后，一直从事报刊编辑和电影、话剧活动，也是这一时期坚持在上海战斗的有影响的杂文作家。他的杂文集有《市楼独唱》（1940年）等。
柯灵杂文的艺术形式是比较丰富多样的。他写得最多的是直面现实的短评和杂感， 这类杂文现实性强， 大多感情激烈，文字清丽潇洒，写得明快质直。其中像《街头人语》和《街头闲话》，都是直接批评时政的短评，短小精悍，锋利深刻，达到了一定的力度和深度。如《街头人语》（之一）抨击了抗战胜利后国民党的独裁和劫收：
一个党，一个主义，一个领袖，一道同风。--这叫做“统一”。
皮带，皮绑腿，大皮包。--这是“三皮主义”。
金子，房子，车子，女子，面子。--这是“五子登科”。
你当它正经，它是开玩笑；说它是笑话，偏又是事实。
中国的政治，就是如此如此，这般这般。
这样的短评，确是锋利的匕首和投枪，正如柯灵自己所说：“我以杂文的形式驱遣愤怒，而以散文的形式抒发忧郁。”而像《禁书诗话》等是诗话体杂文，《玉佛寺传奇》则是杂剧散曲体杂文。这些杂文仿效鲁迅和瞿秋白合作的诗话体杂文《王道诗话》及杂剧散曲体杂文《曲的解放》，匠心巧运，把对时事世态的抨击和讽喻，融入中国传统的诗话、杂剧、散曲等民族形式之中， 别开生面， 令人耳目一新。
柯灵写于1940年的《从“目莲戏”说起》和《神、鬼、人》中的《关于土地》、《关于女吊》、《关于拳教师》等几篇杂文，也很有特色，可以说是“立体风土画”和有的放矢的现实评论的融合。柯灵是绍兴人，与鲁迅同乡。鲁迅小说、散文和杂文中所写的土谷祠，民间戏曲中的“女吊”和“二丑”，绍兴一带的风土习俗和人情世态，他也是熟稔的。柯灵的这些杂文，从鲁迅的名作中汲取灵感和素材，加上他自己的创造，不仅给读者奉献了形神毕肖、绘声绘影“立体风土画”，而且坚持了解剖和改造国民性的精神传统，表现了他对某些人情世态睿智掘发的启示，具有较长久的思想和艺术的魅力。