不知如何辨平仄，哪位了的能告知在下？

Question

如何分别平、上、去、入？几种声调与乐曲的音调有何关系？望诸君多多相助`

Answer 1

　　四声调与平仄
　　声调,是汉语的一大特点。 现代的普通话有四个声调: 1、阴平:为一个高平调 2、阳平:为一个中升调 3、上声:为一个低升调或低平调 4、去声:为一个高降调 相应的,古代汉语也有四个声调。
　　详细的请看
　　http://www.booku.cn/book/16695/412419.html

　　古诗词里的声调分为平上去入四声。上去入三声总称为仄声，仄即不平之意。此四声与今普通话的阴平阳平上声去声有所不同。普通话里已没有入声字。古入声字部分归为阳平和阴平，部分归为上去和去声。由于普通话里没有了入声，因此，现代人在欣赏和创作格律诗词时，对平仄的把握往往感到困难。
　　简单地说，今普通话的第一声和第二声称为平声，第三四声称为仄声。
　　在当今诗词界，对平仄的运用问题，有这么一个看法，即按普通话的声调来判断平仄，不必拘泥于古人的韵书。
　　至于平仄在格律诗词中的位置即哪个字该用平声哪个字该用仄声，古人在长期的诗词创作实践中已制定了严格的规范。格律即严格规范之意。因此，只要按照诗词格律的规定填词便可。
　　格律诗词不同于新体诗的地方，在于新诗可随心所欲，不受任何约束。而格律诗词则必须严格按照格律的规定。如违反了格律则不能称为格律诗词。正如老毛所说“律诗必须讲平仄，不讲平仄即非律诗”。
　　格律虽严格、规范，但为了给诗人一定的自由空间，古人也创造了一些变通的格式和方法。最普遍的是俗语所说的“一三五不分，二四六分明”，即律诗里每句的第一第三第五个字可以不按格律规定的平仄，但第二第四第六个字必须严格按格律规定的平仄来写，不能自行创造随心所欲。当然这句话是有一个前提的，即在不出现三平调三仄调的情况下，一三五可以不分。
　　但在创作诗词时并非每个人都百分百地遵循格律的规定，有时还故意违反格律，有时为了不因词害意又不得不违反格律。如李白的“故人西辞黄鹤楼“这句便不合格律。崔颢的《黄鹤楼》前几句也不合格律。李白的“床前明月光”这首绝句更是不合格律。（李白这首静夜思一般归为古绝，便不存在合不合格律这个问题了，因古绝属于古风诗的一种，古风诗是没有格律要求的）。
　　详细的请看：
　　http://www.dadiwang.com/forum/read.php?tid=67346

　　传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴。现在是正本清源的时候到了。
　　最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者者直而促。”
　　《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
　　平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”或长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”或短促而重的声调。
　　近代学者沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生了误导。
　　早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”
　　王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“关于第一个问题，声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是升和降。（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”字应该指的是特别短促。古人以为“平”“上”“去”“入”只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔王力《汉语诗律学》p6——7〕
　　至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“ 关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律、英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平仄平仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏原理是一样的。”〔王力《汉语诗律学》p7〕
　　其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关。我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也具备相同的结论。再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。

　　旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
　　诗歌的旋律美并不神秘，它与音乐特别的歌曲音乐旋律的形成有着千丝万缕的关系；构成旋律的要素、发展手法，二者极其相似。
　　音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”。有趣的是，诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。
　　构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线与一定的节奏和调式相结合时，就形成了音乐的旋律。拿鼓点和小提琴来说吧。鼓点纯以轻重徐疾的节奏震撼人心，它是没有旋律的，因为它没有音高的变化；多了音高变化的小提琴，就能以悠扬婉转的旋律美来动人心弦了。
　　构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
　　英俄诗以音强为第一要素，它们的节奏美是强烈的，但它们的旋律美感却比较微弱。因为它们只有语调变化而缺乏声调变化；它们的音节的音高虽不是一成不变，但这种变化微弱、单调且不固定，远不及汉语声调音高变化之繁复、优美、严整，特别是不可能人为安排音节的音高变化以加强旋律美。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。
　　歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注3）
　　甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。
　　为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。
　　为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。

　　在传统诗词格律中，有一句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”。这句口诀十分符合音乐旋律发展的规律。
　　我们应当明白，在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：
　　“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。

　　应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。
　　在语音学里的声调，主要是指音节的音高变化，一般采用五度标示法，“5”表最高度，“1”表最低度。
　　在普通话中，平声包括阴平和阳平。
　　阴平：高平调，调值为55。大体是高的平衍调值，发音后稍抬起，最后稍下降，首尾差别不大。
　　阳平：中升调，调值为35。起头比阴平低，逐渐上升，升到高度5，终点比阴平的起点还高些。

　　仄声包括上声和去声。
　　上声：降升调214。起头比阳平的起头还低些，略为下降，然后升高，终点近于阴平的终点还高些。升起来的一段时间短。
　　去声：全降调51。起头象阳平的终点，然后猛降下来，到最低度1。

　　这里特别要谈谈变调，古典诗词格律中许多奇怪规定往往与变调有关。
　　我们单一念一个音节的词，可以明确地念出四种声调。可多音连念，就会发生声调的变化。这种变化就是“变调””。
　　变调主要有两大类，一类是近代口语中的轻声〔轻声大家比较熟悉，我不加解释〕；另一类是口语中受生理限制发生的变调，这种变调被称为“语流音变”。语流音变在普通话平仄系统中最重要的是上声的变调，上声只有从从容容读它〔主要是单独读或处在句末〕才可能读出它短而弯曲的尾巴，而连读的时候，很容易把这弯曲的尾巴挤掉；具体说，上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。

　　详细的请看：
　　http://www.ouline.com/topic/?id=wengxue&story_id=4757

　　另外，还可以参看：
　　http://www.dfbole.com/ym/forum/thread.php?sessid=&threadid=1448

Answer 2

能辨别四声，就不难理解平仄了。平仄是诗词格律的一个重要术语。依照四声，将文字分为平仄两大类。平，包括平声；仄，包括上、去、入三声，在现代汉语里，平，包括阴平、阳平；仄，包括上声、去声。仄，从字面理解，就是不平的意思，平的对立面。写诗填词作曲，巧妙地运用平仄，使这两类声调有规律的交错出现，就能使声调变化多样，不致单调，念起来可以产生音律美。

那么，平仄在诗词曲中的变化有什么规律呢？简单说，就是：

平仄在本句中是交替的；

平仄在对句中与本句比是相反的；

为了便于直观，本书中用“平”表示平声，用“仄”表示仄声，用“�”表示可平可仄，用“�”表示可仄可平，用“上”表示上声，用“去”表示去声，用“（韵）”表示韵脚，读者一看即明。

为了说明平仄的规律，这里举几个例子看看：

罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》中：

山牵别恨和肠断，（别，入声，九屑）

水带离声入梦流。（入，入声，十四缉）

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

王安石《咏竹》中：

人怜直节生来瘦，（直，入声，十三职；

节，入声，九屑）

自许高才老更刚。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

毛泽东《和郭沫若同志》中：

金猴奋起千钧棒，

玉宇澄清万里埃。

这两句诗的平仄是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

上述这三联诗句，从本句看，先是每两个字为一个节奏，而且都是平起仄收句。平平后面跟仄仄，仄仄后面是平平，最后一字又是仄。从对句看，先是仄仄，跟着平平；

然后又是仄仄，最后是平。不难看出，本句中是平仄交替，对句中是平仄与本句相反，亦即对应。这三联诗句，从形式上看，平仄对得特别整齐。需要稍加提示的是，“山牵别恨和肠断”中的“别”字，“水带离声入梦流”中的“入”字，“人怜直节生来瘦”中的“直节”二字，古时都是入声字，因此属仄声。如果按今音来读，除“入”字归于去声之外，另三个字都归于平声，看上去就好象唐代罗隐和宋代王安石的这两句诗不合平仄，其实不然，而是合平仄的。这一点，与前面提到的由于字音变化的关系，有的诗句中好象不押韵的问题，是一个道理。这是需要加以注意的。欲读古体诗词，一定要过好区分入声字这一“关”。
作诗之法，合上平下平声统曰平，合上去入三声统曰仄。平声仄声，绝然不同，一则和柔圆润，一则亢直短促，学者最易辨别。唯有一种可平可仄之字，或可通用，或不可通用，若不加意辨明，非唯失去真解，并犯出韵及不调平仄之病。兹将此种字之可以通用与不可通用者，分别略举于下：
平仄通用者——
衷 平声一东，去声一送，义同，中心也。
供 平声二冬，去声二宋，义同，供奉也。
撞 平声三江，去声三绛，义同，捣也。
贻 平生四支，去声四寘，义同，馈赠也。
…………
平仄不可通者——
风 平声一东，空气相激而成谓之风，去声一送，讽刺也。
缝 平声二冬，弥补也，去声二宋，隙也。
降 平声三江，读如杭，伏也，去声三绛，自上而下谓之降。
为 平生四支，作也，去声四寘，因也。
…………
前举平仄可通用之字，虽则诗中随意可用，然而抑扬轻重之间，仍宜细细推敲。至于不可通用之字，意义悬殊，万不可稍有差误，羼杂其中。学者宜将所举之字，依仿练习四声法，先行熟读其音，次则详译其义，随时随地，留心辨别，不出匝月，而字之平仄，无不了然胸中。他若一字而兼数平声或数仄声者，其义亦有可通不可通之别，不妨以此类推。

下面是平仄同乐曲的关系，主要是两个方面的关系，首先近体诗是对外在音乐形式的模仿，是模糊的；而填词则是对外在音乐形式的描述，是非常精确的
其次，诗歌和音乐相同的地方就在这个韵上。
先谈律诗的韵。
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这

里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗

韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明

唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的①

。诗韵共有 106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入韵17

韵。律诗一般只用平声韵②，所以我们在这里只谈平声韵；至于

仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为

两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。
上平声15韵：
一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七

虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十

四寒 十五删
下平声15韵：
一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七

阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十

四盐 十五咸

东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于

乐冬这两下韵（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，现在

我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有

区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗

时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能

不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《

红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗

，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候

，探春隔窗笑说着：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“

闲字是十五删的，错了错了。”这一段故事可以说明近体诗用韵

的严格。
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支

韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴

韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，

如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很

喜欢用它们。
现在我们举出几首律诗为例③：

送魏大将军（一东）

[唐]陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
△
怅别三河道，言追六郡雄。
△
雁山横代北，狐塞接云中。
△
勿使燕然上，惟留汉将功。
△

喜见外弟又言别（二冬）

[唐]李益

十年离别后，长大一相逢。
△
问姓惊初见，称名忆旧容。
△
别来沧海事，语罢暮天钟。
△
明月巴陵道，秋山又几重？
△

筹笔驿（六鱼）

[唐]李商隐

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
△ △
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
△
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
△
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。
△

终南山（七虞）

[唐]王维

太乙近天都，连山到海隅。
△
白云回望合，青霭入看无。
△
分野中峰变，阴晴众壑殊。
△
欲投人处宿，隔水问樵夫。
△

钱塘湖春行（八齐）

[唐]白居易

孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
△ △
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
△
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
△
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
△

月夜忆舍弟（八庚）

[唐]杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。
△ △
露从今夜白，月是故乡明。
△
有弟皆分散，无家问死生。
△
寄书长不达，况乃未休兵！
△

送赵都督赴代州（九青）

[唐]王维

天官动将星，汉城柳条青。
△ △
万里鸣刁斗，三军出井陉。
△
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
△
岂学书生辈，窗间老一经！
△

咏煤炭（十二侵）

[明]于谦

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
△ △
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
△
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
△
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
△

五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的

。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太

严格，用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普

遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

清明

[唐]杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
△ △
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
△

山园小梅

[宋]林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
△ △
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
△
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
△

这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用

了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一

先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫

等盛唐诗人的律诗里是少见的。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今

天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵

，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
━━━━━━━━━━━
①《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。 ②刘长卿、白

居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗的罕见的，这里

不谈。 ③我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在

律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的

韵可参看下文举的例子。窄韵不举例。 ④杨炯《从军行》：“

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不用

“龙城”，而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵，“庭”字是

九青韵。

律诗的平仄⑴

平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应

用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

一五律的平仄

五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即

：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实

只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变

化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
（字外加括号表示可平可仄。）

春 望

[唐]杜甫

国破山河在，城春草木深。
· ·
感时花溅泪，恨别鸟惊心，
·
峰火连三月，家书抵万金。
·
白头搔更短，浑欲不胜簪。①
· ··

另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

山居秋螟

[唐]王维

空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，青泉石是流。
· ·
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
·
随意春芳歇，王孙自可留。
·

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。

二七律的平仄

七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两

字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：
⑴平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
⑵仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
⑶仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
⑷平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联

，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。

其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有

变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

书 愤

[宋]陆游

昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。
·
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
· ·
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载认堪仲伯间？
· · ·

到韶山

毛泽东

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。
· ·
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
· ·
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③
··
喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。
· ·

冬 云

毛泽东

雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。
··
高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。
·
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。
· ·
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④
· ·

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

长 征

毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。
·
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
·
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
· ··
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
·

人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
· ·
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
· ·
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
· ·

登庐山

毛泽东

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
· ·
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
·
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
· ·
陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
·

和郭沫若同志

毛泽东

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
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僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
··
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
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今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
·

另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。

三粘 对

律诗的平仄有“粘对”的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，

平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚

的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联

对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五

句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格

式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征

》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是“仄”声；

第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“

渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很

严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的

平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长

律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对

。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的

律诗。例如：

使至塞上

[唐]王维

单车欲问边，属国过居延。
· ··
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
· ·
大漠孤烟直，长河落日圆。
· · ··
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至

于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

参考资料：http://www.liuyifei.org/bbs/dispbbs.asp?boardid=11&id=118895

Answer 3

知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
⑴平仄在本句中是交替的；
⑵平仄在对句中是对立的。
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平｜仄仄｜平平｜仄，
仄仄｜平平｜仄仄｜平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方言里的声调，就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意，凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

Answer 4

平、上、去、入是《唐韵》系统里的四声，它与现代汉语语音系统里的四声即阴平和阳平，与上声、去声有区别也有联系。平、上、去、入中的入声字在现代汉语语音系统里已经不存在了，，但是，在大多数南方方言区里仍然保存完好。
那么，我们现在如何分别平、上、去、入呢？
首先，必须先找出入声字。除去入声字，剩下的阴平和阳平就是中古的平声，上声就是中古的上声，去声就是中古的去声。
如何找出入声字呢？
1、如果你是南方方言区的人，比较容易些。入声字的发音都较短促，在闽南方言中还分阴阳，韵尾还有以辅音ptk收尾的。用你自己的方言读，如果声调与“一、铁、贴、七、八、血、决、托、菊”或“月、白、烈、十、拔、麦、墨”等相同的，就是。
2、不会讲南方方言的话，可查相关的工具书。科学出版社1964年9月出版的中国科学院语言研究所编写的《方言调查字表》收常用字3700多个，其中入声字一目了然。《康熙字典》（我手头上的这本是上海书店1985年版的）P.59—P.70《等韵》每一个框格里自上往下第四字都是入声字。
几种声调与乐曲的音调有何关系呢？
这个问题复杂些。
在中国文学史上，词、曲作品与音乐关系密切。词、曲作品中分为两种情况，一种是先有乐曲，再依曲填写歌词，一种是先写歌词再为之谱写乐曲，应该说，从严格的意义上讲，声调与乐曲的音调没有必然联系，也就是说，四声并不具体对应乐曲。但是，我们也不能否认，先有乐曲，再依曲填写歌词时，歌词作者必须注意要让歌词所表达的情绪与乐曲所表达的情绪相和谐。同样的道理，在为歌词谱写乐曲时，也应注意让乐曲所表达的情绪与歌词所表达的情绪相和谐，而通过平仄结构的安排可以传达各种不同的情绪。事实上，遍观词、曲作品，我们不难发现，词、曲作者们对此还是相当注意的。

Answer 5

平仄在古代是很严格的,而现在普通话和汉字的简化后,很多字已经不按照原来的音节发音
所以如果按现在的汉字音律,基本上一声二声为平声，三声四声为仄声 .