一般而言,现代人总爱把诗词放在一起说,比如,小苹果、小月、依蝶、乘风、花蝴蝶等诸位才子佳人,见着高山,总爱扁着小嘴说放酸水的来了.这里的“酸”,意指胡诌些诗词,似把诗词当成一回事了.其实,诗与词是有大分别的.这分别既表现在音律方面,又表现在意境方面.
值得一提的是意境方面的分别,因为音律是手段,意境是目的.还是就苏轼以前来例举,也为了与豪放对举,大家公认词的风格是“婉约”.什么是婉约?就是指是感情纤细入微,借用弗罗伊德学派的诛心法,可以说是大多来于男女之间,所以常常带有闺房粉黛气.少数诗也有这种粉黛气息,但放出成为格调,韵味还会有或大或小的差别.其一是,给人的感触印象有别,诗刚,词柔；其二是,表达的手法有别,诗直,词曲；其三是,情意的表露程度有别,诗显,词隐；最后是,来由和归属有别,诗男,词女.总归一句话,诗是诗,词是词,专就意境方面来说,疆界也是很分明的.
但有人却偏偏打破了以上的金城汤池.一般认为,带头选择的就是苏东坡,冲锋陷阵之作是“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”和“明月几时有?把酒问青天”等.其实,早在五代,就已有人打破了诗词的界限,最突出的便是南唐后主李煜,如：
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒.梦里不知身是客,一晌贪欢.独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难.流水落花春去也,天上人间.（《浪淘沙》）
春花秋月何时了?往事知（不知）多少.小楼昨夜又东风,故国（读仄声）不堪回首月明中.雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改.问君能有几多愁,恰似一江春水向东流.（《虞美人》）
李后主这两首词,语句、情怀都这样慷慨悲凉,显然不能出于歌女之口,也就闯出花间、樽前的范围.如果词作只能分作婉约、豪放两类,像这样的当然就得归入豪放一类.王国维有见于此,在《人间词话》里说：“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词.”士大夫有士大夫的情意,有士大夫的手法,一旦强拉词体来为自己服务,词就几乎是欲不变而不可得了.这样来说,词的婉约传统,旁边忽然杀出个豪放东坡来,也是情理中事.
向来有争议的是,用作诗之法作词,能否成为词.一派认为,由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”,是扩大词的表现范围.由长在闺房刺绣变为上山下乡,或同一场地,既容纳闺房刺绣的佳人,又容纳上山下乡的干部,有什么不好?各得其所是来于各有所好.清官难断家务事,文学史家也许更难断文论的争执.力最大的是事实,不管保守派怎样恋旧,甚至因之而大声疾呼,反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传,近年来更在铅印本上大量流传.有人也许会想,惟其都流传,就更应该评定是非高下,装作视而不见是不对的.但这很难.另一派则认为,诗与词是有严格分别的,绝对不能以诗代词.两派相争,并无结果.其实,应该兼容并包,承认词有表现娇柔委曲的本领,但也无妨豪放一下.
词,就意境说,确是有正有变：十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正,关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变.这是情势使然.诗的意境千差万别,其中一大类,上面称为娇柔委曲的,重要性也许不低于慨当以慷吧.这就需要表现,即用语言抓住,成为诗境,以供无数的痴男怨女神游.而事实证明,词的表达形式最适于担当这个责任,或者说,常常比我们希望的还要好.论功行赏,词在这方面当然应该受上赏.王国维曾言：词“能言诗之所不能言”,如此说来,词所受之赏也许应该上上.试举数例：
醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.（晏几道《蝶恋花》）
风鬟雨鬓,偏是来无准.倦倚玉阑看月晕,容易语低香近.软风吹遍窗纱,心期便隔天涯.从此伤春伤别,黄昏只对梨花.（纳兰成德《清平乐》）
像这两首所表现的意境及兼韵味,五七言律绝就难于为力,因为与词相比,显得太敞太硬；古体更不成,因为太朴太厚.如果这样的领会不错,那词就堪称为只此一家,并无分号.也就是说,如果有此情意想表达,就最好填词,不要作诗；同理,想找这类的意境来神游一下,就要找词集来读,暂把那些个诗集放在一边.
诗词之别,要细说来,还是有些复杂的.简单而言,诗境阔、词言长,两者各有所长.像苏东坡、辛弃疾那样,放开情怀,不要太受陈规陋习的限制,顺着“大江东去”的路子一直走下去,也无不可.
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