第1个回答 2013-04-08
疯癫一直是倍受作家青睐的文学道具。本文通过对中西古典文学中包含疯癫描写的一些经典文本的阅读,采用形象分析的方法,从表现疯癫的程式、意义、审美情感等各个方面对中西文学中疯癫的呈现进行比较分析。中西文学中对疯癫的呈现有相似之处,但是仍然存在着由不同文化背景而造成的引人注目的差异。中国文学对疯癫的表现重外部特征的模拟,表现方式上以抽象为主,高度程式化,疯癫的形象相对单一,富于现世精神而绝少悲剧性;西方则注重对情感和心灵的追问,表现方式上以移情为主,形象上主要朝“神性”和“兽性”两方面拓展,富于超世精神,饱含悲剧品格。
【关键词】 疯癫;佯狂;分裂;悲剧性;狂欢
五
在现代精神病学里，“精神分裂”这一术语用于描述这样的个体，其经验整体经由如下两种主要方式分裂为二：其一，他与周围世界的关系出现了分裂；其二，他与自身的关系出现了分裂。[39]在文学中塑造疯癫形象，无非是从这两种方式的分裂开始。个人与周围世界的分裂，也就是自我和社会这个“大他者”的分裂。可以说中国文学中所表现的疯癫基本上都属于这个方式，建立在“社会—个人”二元对立的格局之上。
在中国，占统治地位的儒家思想虽然也强调个体人格的独立，但同时又认为个体的人格独立必须与社会和谐统一，所谓“文质彬彬，然后君子”[40]。子曰：克己复礼为仁。“礼”构成了中国社会秩序的核心，疯癫在最初的形态上就是对“礼”的抗拒。裸露身体、披头散发、肮脏邋遢这些外部特征，不仅仅是作为对疯癫的外部物质形态的模拟而被强化的，它们同时也是对“礼”的反动。“疯癫”其实是指这样一种情况，即个体采取超越现实的价值系统或超越现实的认知系统。并不是说这些个体主动地、有意地选择了疯癫作为一种武器和盾牌，而是在这样的社会中，不愿意“克己复礼”的那些人，就必然会被其他人认为是狂人，是疯子。
现代人已经知道，所有神经症共同具有的本质因素是焦虑，以及针对焦虑而建立起来的种种防御，但是并非一切恐惧和防御都是神经质的，每个文化都有恐惧，也有被认可的对付恐惧的方法，比如仪式。正常人“尽管也分享其文化中的恐惧与防御”，但他们能够“最大限度地利用手头得到的一切可能性”；而对神经质的人们而言，由于他们个人生活中的种种状况，他们不得不“为防御付出昂贵的代价”，这代价就是“损害其获得成就与享乐的能力”。[41]
毫无疑问，这种个人和社会、个人和世界的分裂是一种痛苦的体验，本质上应该是悲剧性的。在西方，从亚里士多德时代开始，人们就一直认为，戏剧的目的是“唤起恐惧和同情”，从而净化情感。戏剧的特点总是把“英雄”置于斗争乃至失败之中，并与痛苦、灾难等联系在一起。而疯癫，正构成了这样一个能够唤起观众同情、震惊和共鸣的环节。在悲剧传统发达的西方文学中，疯癫很自然地成为一个大量被使用的素材。莎士比亚就是一个屡屡在作品中使用疯癫的文学家，在他的一系列悲剧里，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。对这个问题，弗洛伊德还专门写过一篇论文《舞台上的精神错乱人物》。这篇文章对传统的戏剧净化感情之作用进行了弗洛伊德式的改造。他探讨了欣赏舞台上的精神错乱人物的先决条件，并以哈姆莱特为例来论证成功的人物塑造。他认为：（1）该角色不得从一开始即精神错乱，而必须在戏剧的过程中变得精神错乱； （2）假如我们想要使自己认同于该人物的话，那么他所抑制的冲动必须是人所共有的； （3）这一闯入意识中的冲动绝不能明确命名，这样观众才会不知不觉地被它牵着鼻子走。[42]
其实不难发现，在西方的古典文学中，疯癫往往和“英雄受难”的主题重合在了一起。即便是《堂吉诃德》这样富有喜剧色彩的作品也不例外，《堂吉诃德》从第一部到第二部，叙述态度明显改变，从嘲弄到同情；角色功能逐渐变化，从喜剧人物到悲剧英雄，这部作品最终其实是以幻想的喜剧形式反讽地表现了英雄受难的悲剧，是人类存在的英雄形式被纳入疯狂的行为之中的隐喻。作为西方文学中常见的题材，疯癫往往和一种深刻的悲剧性体验互相联系。