古琴又称瑶琴、玉琴，是一种古老的拨弦牙器，是中国古代最具文人气息的乐器。古琴属自娱的室内雅乐，追求的是中国艺术弦外之音的深邃意境。在中国古代文化中，琴象征着崇高的精神境界和完美的道德修养。古人相信天地的气象就蕴涵在琴中。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古代成语“焚琴煮鹤”就以“琴”和“鹤”来代称高雅珍贵的文化形态。传说距今三千年左右，伏羲看到凤凰在梧桐树上栖息，姿态优雅动人，就根据凤凰的形象。用梧桐木做了一张琴，从此，世上就有了琴。
古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为悼念死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。高贵秀丽的琴形有颈、肩、腰、尾、足，完整精巧，似与凤身相应。琴身每个细小部件名字都很动听：承露、弦眼、琴轸、凤眼、护轸、龙龈、冠角、雁足等。
琴在汉以后得到了较快的发展，它小巧方便，也容易改进，所以很受文人喜爱。魏晋南北朝时期，古琴艺术得到迅速发展，形制基本定型。琴身是扁长的木质音箱，琴的面板多用桐木或杉木制成，有七根弦，外侧镶嵌有13个标示音位的玉徵或金徵，背板用梓木制成，开有“凤沼”和“龙池”一大一小两个出音孔。琴周身刷漆。以黑色为主，也有棕色和红色。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹，有了断纹的琴音质会更美。古琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。演奏时左手按弦、右手弹弦，姿态优雅端庄。
古琴，与生俱来就带着超然淡远的气质，琴曲能集中体现出中国传统音乐文化所追求的清、微、淡、远的审美意境。中国十大古琴曲有《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》。东晋《碣石调·幽兰》曲谱是迄今为止世界上最古老的文字乐谱。妇孺皆知的《高山流水》把俞伯牙断琴谢知音的故事谱成了情深谊长、相知相惜的千古绝唱。历代文人雅士以琴写怨、以琴寄爱、以琴托志，寄予个人怀抱。孔子、司马相如、蔡邕等都以弹琴而著称；汉代司马相如曾用绿绮琴奏《凤求凰》曲，琴挑美人卓文君芳心；李白听蜀僧弹琴“为人一挥手，如听万壑松”；白居易慨叹“不辞为君弹，纵弹人不听”；孟浩然“一杯弹一曲，不觉夕阳沉”，王维“松风吹解带，山月照弹琴”。琴音清而不浅，晦而不涩，疾徐相间，契合中国画那种水墨烟云、情景相融的蕴藉境界，东晋大画家顾恺之的《斫琴图》，唐代周昉的《调琴啜茗图》，宋徽宗赵佶的《听琴图》，元代朱德润的《林下鸣琴图》，明代仇英的《柳下眠琴图》，皆以妙笔丹青凝固了优雅琴音。音乐总是境由心生，听琴弹琴皆需琴心，仕女、文人调弄着素琴，流露出惬意闲适的神态。琴不仅成为中国古典音乐的象征，更显现出东方文化的精髓。
古曲《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》，曲谱最早见于明代《神奇秘谱》，谱中解题称此曲前身为晋代桓伊所奏的笛曲《梅花落》，而这又与王徽之有着不解之缘。王徽之有一次出游，乘坐的船停在岸边，正巧桓伊从岸上经过。船上的客人有认识桓伊的，便指给王徽之看。王徽之便让人上岸邀请桓伊：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊当时已是朝中显贵，但素闻王徽之大名。闻其相邀，便下车至舟中，坐在胡床上，为王徽之吹奏了这曲《梅花三弄》。吹毕，上车而去。从头至尾，宾主竟未有一句话语交谈。
王徽之是王羲之的第五个儿子，也是东晋一位名士，为人清雅放旷。《世说新语》中记载，他曾借别人的空宅居住，住下后便令人种竹，有人问他不嫌麻烦吗？他指着竹说：“何可一日无此君？”另有一次，王徽之在山阴时，夜里下起了大雪，他忽然想见朋友戴逵，当时戴居地很远，但他依然连夜乘小船前往，长途跋涉后到达朋友住处，却连门也没有进又直接返回，人问其故。他说：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”其放诞疏狂可见一斑。但魏晋士人能放诞如斯，大多也能深情至极。王徽之与弟弟王献之感情很好，献之去世后，他坐在弟弟的灵床上，取过献之最爱的琴调弦欲弹，几不成调，遂把琴掷于地上，说：“子敬！子敬！人琴俱亡矣。”恸绝良久，不到一个多月也去世了。
而桓伊同样是一位性情中人，他是东晋的一位高官，身为武将，曾参与著名的“淝水之战”，在谢安领导下，与谢玄、谢石共同率领晋军打败了强大的前秦军队。桓伊在音乐方面有突出的才能，当时人称他为“江左第一”。他是一流的笛子演奏家，杜牧《润州》诗中有“月明更想桓伊在，一笛闻吹出塞愁”之句。桓伊为人谦虚朴素，个性不事张扬，因而立有大功却从未招人忌恨。
正是晋人旷达不拘礼俗、磊落不着形迹的名士风度，才成就了这一千古琴曲。如今遥想悠悠千载的那幕场景，让我们仍心存温暖和感动。
桓伊的《梅花三弄》原谱为琴箫合奏，它十段各有小标题，其节奏较为规整，宜于合奏。全曲整段三次奏响主题，都是用手指轻点琴弦奏响“泛音”，因为清脆空灵的泛音正衬托出梅花的清雅的品质。而主题三次变奏这样的结构，也就是“三弄”之义，“为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉”，所谓一弄叫日、二弄穿月、三弄横江。以此来描绘梅花不惧严寒、迎风怒放、幽香溢远的气质。乐曲的引子部分亲切优美，节奏则平稳舒缓、跌宕起伏，精练地概括了全曲的基本特征。第一段是古琴在低音区出现的曲调，冷峻肃穆，勾画出一幅霜晨雪夜、草木凋零、梅花傲放的画面。前12小节以五度、六度的上下行跳进音程为特征的旋律，结合稳健有力的节奏，富有庄重的色彩，仿佛是对梅花的赞颂。后14小节多用同音重复，附点节奏的运用使旋律富于推动力，似乎梅花在微风的吹拂下轻轻晃动起来。接着便是乐曲音乐主题的第一次重现，这段优美流畅的曲调轻巧、跳荡地在这部分音乐中三次循环出现，表现出一种“风荡梅花、舞玉翻银”的意境。
《梅花三弄》在南朝至唐流传时表现的离愁别绪和怨感哀伤的情感，而在后世逐渐改变为赞美梅花凌霜傲寒、高洁不屈的节操与气质。梅花形简而格高，瓣薄并不繁复，却耐得住清寒和孤寂。山坡，高岗，墙角，梅花凝于虬干劲枝，庄重而内敛地开着，经霜愈艳、遇雪愈香，没有一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香，在苦难中脱颖而出，缘自清高的品性、不屈的信念、执著的追求。所以，文人诗客把梅花的气质移入人的精神中，如南宋诗人卢梅坡有“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，北宋诗人林逋有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，明朝文人钱谦益有“今夕梅魂共谁语？任他疏影蘸寒流”。花有格，人有品，以梅花借代人格，用琴音倾诉心音。而“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”《梅花三弄》曲调悠扬，轻快透澈，以古琴旷古超然的声音来演绎梅花的脱俗气质，实为绝配。
现今影响最大的曲谱是虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）中所载的琴箫合谱，以及广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚编，1868年刊本）。前者以节奏规整见长，后者则较自由，特别是曲终前的转调令人耳目一新。1972年，此曲再经改革，保留原作音调，由王建中改编成钢琴曲，表现毛泽东诗词《咏梅》的主题。全曲将梅花之美、梅花之傲描摹得淋漓尽致，而曲后的志趣更显豁达明亮。
要弹好这首曲子，涉及到的古琴技法相当多，而且节奏疾徐及细部的处理都十分关键。最重要的还在于演奏者的文化内涵和人格修养也会影响其演奏的音乐意境，高尚者所奏之音必是清雅脱俗的，而卑劣者所奏之音一定是喑哑恶浊的。因此，从这个角度上讲，《梅花三弄》正是中国士人清雅气质的典型表现。