秃头倔人
真名李晓强，1963年3月生于辽宁省开原县。1983年考入鲁迅美术学院装潢设计系，1987年本科毕业，进入辽宁电视台电视剧中心工作。先后担任道具、美工、美术设计师。
中文名：李小强
别名：秃头倔人
国籍：中国
民族：汉族
出生地：辽宁省开原市
出生日期：1963年3月
职业：艺术家、导演、画家、作家
毕业院校：鲁迅美术学院
信仰：无
代表作品：《袁崇焕》《荒野》《糖球的火车》《苦辣酸甜的日子》
个人经历
参加电视剧《袁崇焕》《荒野》等多部电视剧的拍摄工作。
1992年进入辽宁电视台方正电视片制作有限公司任首席导演，先后担任多部电影电视广告策划人和导演工作。
1993年成立自己的广告公司-----泰阳传播。先后和日本著名歌星酒井法子、著名演员赵本山、孙飞虎、李嘉纯、李成儒等进行过广告制作方面的合作，并为酒井法子创作第一首中文歌词的创作。
1998年担任辽宁电视台电视剧中心编剧和导演工作。
2003年开始进行玻璃艺术创作，创作作品近百件，《玻璃艺术》杂志曾就创作经历进行过专题报道，先后为多家酒店和机构进行过玻璃艺术创作。
2006年开始进行当代水墨绘画的创作和研究，创作几百幅艺术作品。
个人画风
他的画会让你感觉到一个知识分子内心的挣扎，他是痛苦的，对社会也是无奈的。有人问:秃头倔人的画是实验水墨吗？是新文人画吗？都是，也都不是。他的作品里既有实验水墨的淋漓与多样，也有新文人画对社会的抨击与戏谑，他是游走在继承与叛逆之间不断对社会和自己表示否定的画家。尽管他所代表的这种思想不被主流社会所认同。但他是一个客观存在，他的存在使人们更了解当今绘画中真实情感的因素。秃头倔人的画，风格上有点沉郁，也有点压抑，但总是启发你去关注当下社会正在发生的事情。中国水墨对于工业题材涉及是不多的，这和传统文人的意识形态有关系，他们所表现的大多是一些林泉之心和澄怀观道的文人思想，很少去关注个体身边所发生的事情，作品总是浮光掠影而不具有任何价值意义。
艺术成就
2011年9月在北京蓝色画廊进行首次个人当代水墨作品展览。其创作观点和作品被《新民周刊》《十方艺术》《藏画导刊》杂志进行过专访和报道。
2012年9月22日与刘树勇在中央财经大学学术会堂创办《看看现实想想自己》当代水墨作品展。
2012年10月12日应邀在北京798艺术区百合子艺术馆参加中国工艺美术学会玻璃艺术专业委员会和芬兰阿尔托大学创办的中芬玻璃艺术展，代表作《小黄人和鸟笼》。
秃头倔人的作品用玻璃材料的矛盾体现现实生活中人的矛盾，他认为玻璃的材料是有着和人一样的精神，复杂交织着简单，所以玻璃和生活一样让人着迷；胡金黎的作品陡峭中透着灵秀，而“随心造化”是李文给其玻璃的定义，他的玻璃正是他精神的所在。
社会评价
关于老倔
我大学念的美术设计专业，那个时候设叫装潢专业。
鲁迅美术学院在北方算非常难考的学校，当时本科一年就招一百多学生，可考试的有八千多人。我在家做了一年的黄泥塑像，准备考雕塑专业，可无奈我的素描水平不合格，最后调剂到这个装潢专业。
大学毕业分到电视台，做了几年的电视剧的美术设计师，然后开始做广告公司，因为我非常喜欢拍广告片，那几年我很风光，酒井法子、赵本山、李嘉纯等很多大腕都给我干过活。做了几年我属于经营不善那伙的，广告公司也黄了，我又开始写剧本和玩玻璃艺术，烧了很多钱写了很多字也没整出什么大名堂。
现在开始画画，总有一些人不是为物质和钱活着的，我就是其中之一。
实验水墨
实验水墨就是用中国传统绘画材料但并不遵守传统技法的一种绘画表现方式。当社会进入知识爆炸时代，信息和价值观念也呈多元化，水墨画如果还遵守传统的方法，就感觉明显落后时代的趋势。文化的观念是随着时代进步而变化的，水墨画在中国走了两千多年的里程，其技法或者表达方式有很多程式，但还是有变化的，这样的变化非常符合两千多年的农业社会舒缓的气氛。
当我们中国进入一个电子和数字时代，这样的变化显得非常陡峭而急促，画家们一时不知所从，因为探索总是要付出探索者的代价的，一种新风格的形成是需要时间积累才可能获得更多人的认可。
当朱耷先生用笔墨来表现自己心中的忧郁和愤懑时，他决定用画说话,然后才有大眼睛白眼仁，才有不屈的鸟头冲着天翻不的眼神，他实验了，他说话了，不为单纯的笔墨快感，而是用另类形象代表自己冲着当时的社会说出自己的不平。
关于技法和观念
朱耷把自己想说的意见用呆鸟和呆鹿站在枯山瘦水间的风格表现出来，获得当时和后来的观者认可，这很不容易，但足以证明人类都艺术形式在创新上的需要，这符合人性某些的弱点---喜新厌旧。
我当初拿起画笔的时候从没想站在古人的肩膀上，因为我爬不过两千年那些文人在缓慢时间里琢磨出来的技法，山水也好，人物也好，穿长袍马褂的古人蹲在水塘边这样的构图和内容，即使模仿在再逼真可画家却拿着手机去谈事，我认为是一件比较荒诞的搭配和行为。
我拿起了板刷和大大小小的软毛油画笔，用它们沾上墨汁在宣纸上涂抹，因为很多时候工具决定了你绘画的风格，我画了一年后就知道实验是可行的，因为人们并不管你的过程，看纸上的人物和形态，有很多专业人士是接受和喜欢的。我绘画里人物不是古人，吴带当风的表现方法不合适，刷子是可以在宣纸上画水墨的。
其实工具只是绘画风格外在的因素，决定绘画风格的还是作者的思想素质和为世观念。在绘画里传达抒情调侃；或戏孽讽刺；或者歌颂张扬；都从笔端透出绘者的话语。不管笔痕还是内容都有作者自己的思考和本身的境遇在里。观念先行不是一句空话，当朱耷先生拿起笔勾出一个鸟的眼眶时候，他一定就会把思想点在那眼眶里面，斜眼看世界或者翻眼看天空，都是表达着自己的愤懑和无奈。当郑板桥只画竹子的时候一定会觉着一顶乌纱帽限制了自己的行为，因为画几束竹子谁都不会说有反骨的。梵高的笔触热烈而有激荡，麦田里的金黄上空，一群乌鸦是他孤独而即将崩溃的生命最后的绝唱！....这些画作都是绘者观念的表达，不管他们着眼点在风景或者人物，或他们自己都不知道是观念在决定他们用什么样的方法来创作着一幅幅的作品，但不知道也是有的。
关于裸体小人
当我要拿笔说话的时候，就必须找到一种合适的语言来说我的思想，这就如同用什么工具来吃什么样的饭一样。一个画家在社会里充当着观者和角色，当看到这个不公平的社会里不公平的事就不可能再画风花雪夜，虽然那很入画和养眼，但我不想当那样的画家，因为那些事物不是我要说的话。
人类因为有了衣服在有了阶级之分，高低贵贱似乎因为一套衣服把人给整成几个阶层。那么把衣服扒光看看？就看见人就分男女和胖瘦，他们赤裸裸地来到世界上，生来平等。用裸体来表现人类的行为似乎不现实，但绘画并非现实的真实写照,它要求在摄影艺术之外以作者的视角传达观念和思想，而且这种传达要呈现绘画给人观者一切感受，并引起作者的共鸣，这共鸣或愉悦或舒畅或愤懑或思考，都是绘画的作用，如果有这样的作用那绘画就不仅是墙上的一块有花朵的装饰。
裸体小人在内容的表现更自由一些，他们在纸上所做的很多事有表像背后的思想性，同时符合当代美术的语境和观念，当裸体黄人他们挣着圆眼睛看世界的时候，我看见那眼睛里沁满了我的很多思想。我想起一句话：我思，故我在！
小黄人在这个有人的地球上可以做任何事，并传达多重含义，这就是我要找的一个符号。
老倔的观点1-----绘画是什么？
绘画是个人行为,只要不违反法律,或者不触及当局的腰眼子,给自己带来麻烦。那么,绘画艺术是一只自由的小鸟。
一只自由的小鸟可以飞到天上翱翔，当然也可以去地上拣拾谷粒，还可以半夜在树上鸣叫。
纸是用来画的，墨上用来抹的，至于怎么抹画那是你心的方向所致。
绘画不仅只是宣传，虽然它可以宣传某个魔鬼的伟大。
绘画不仅只能装饰，虽然它可以挂在墙上去掩饰你家的保险箱。
绘画可以变成钞票，但为了钞票去绘画，那是一种很没前途的职业。
绘画如果可以得大奖，那大奖就有可能要控制你。
绘画也是说话，我想说什么就画出来，因为我可以用画来说话。
绘画有很多语言。
有人说中国画要有功底，要有传统，要有程式。
谁规定的？黄宾虹瞎眼一只秃笔乱戳的时候心里会想着斧劈还是披麻么？
传承的仅仅是语言，今天步入电脑时代，你还要打恭做揖，还要文言满嘴，那是摹古。
老倔观点2-----笔墨当随时代
“笔墨当随时代”是清代画家石涛的一句名言，这句话充分体现出他对“理事圆融”思想的深刻理解。对“理”而言，这是他对中国画发展问题的精辟论点，对“事”而言，这是他为中国画笔墨提出了创新的理念。然而中国画的“笔墨”究竟应该如何“随时代”呢？
石涛提出“笔墨当随时代”有三个方面的涵意。其一，所谓“笔墨”代表的是中国的传统文化，中国画正是因为有中国之“笔墨”，所以才形成了中国画艺术的特色；其二，所谓“随时代”，是对中国画发展问题提出的原则与标准，即传统的“笔墨”不能失去时代的气息与风貌，否则将会使中国画的发展失去新意，乃至停滞。其三，笔墨也是物质、也是工具，这就如同西方的油彩一样，是表现“术”的载体。笔墨只有通过画家的艺术思维，才能够使其产生中国画独有的艺术性与神秘性。
其实，国外的油画家一直随着时代的变化而把油画的笔墨进行变化着，从印象派开始，西画的笔墨就进入了抹、涂、勾、点、刷、等笔法变化阶段，这些笔法的变化和大脑视觉错位产生了很多绘画风格，才使人们感受到绘画带给感官上的刺激与愉悦。
中国宣纸和笔墨随着时代的进步也一直在变化，只不过和国外绘画相比显得保守多了。一些古典传统的拥护者把不遵守古典笔法的作品视为异端，虽然他们不敢动之以行动上的惩罚，但语言文字的攻击从没停止过。
最强烈的力量来自于下层的书画收藏者和买家，因为这些人不了解美术的基本历史状况，欣赏水平以老百姓的“像”为标准，所以，当绘画作品以俗的面目展现的时候，是可以得到利益的回报的。
新笔法被和多人接受是需要时间的，但只有创新的笔法在绘画的时候才是有意思的，笔法是这样，绘画内容其实也应该随时代而变化，这个电子时代已经没有采菊东篱下，悠然见南山的意境和节奏了。.......
咳！谁乐意怎么画就怎么画吧！绘画是个行为，在自己的的空间里有绝对的自由！
秃头倔人
李云
黑夜总是属于那些思想者的，黑夜的宁静可以使那些在别人眼里看做疯子的人穿越历史的尘埃，去寻找他们内心的乐土。黑夜的美丽是那些恐惧黑夜的人不曾体味的，而独享黑夜的人分明又是幸福的。
沈阳有个秃头倔人名叫李晓强，写散文也画画，他的画会让你感觉到他内心的挣扎，他是痛苦的也是对社会无奈的，他是那个黑夜里思索的人。秃头倔人的画是实验水墨吗？是新文人画吗？都是也不是，他的作品里既有实验水墨的淋漓与多样也有新文人画对社会的抨击与戏谑，他是游走在继承与叛逆之间不断对社会和自己否定的画家。尽管他所代表的这种思想不被主流社会所认同但他是存在的，他的存在使人们对当今绘画中真实情感的因素加以进一步的了解。提到实验水墨就不能不提到吴冠中，而吴冠中对当代实验水墨来讲无疑是具有里程碑意义的，尽管在有人否定他的作品称其作品是“洋垃圾”，但不能不承认他对中国当代实验水墨的意义。作为一个实验性的艺术它的存在本身就是对传统艺术的一种破坏，且这种破坏力是积极的，是不留有任何传统价值的，而实验水墨在多元背景下的今天其生命力在不断的延伸是很多人不曾想到的。吴冠中的彩墨作品更多的是以明亮的调子和大面积的点线构成来取悦受众，就其画面的内在含义而言是不具有独立的思想性的，也可以这么说我们把他符号化的东西剥离开去看，你会发现他是很空洞的甚至是很无聊的。他的里程碑意义在于他把中国传统的水墨艺术引向一个更容易被中西方所接受的感官刺激的视觉艺术新领域，然而他没有把握住中西文化最根本的东西，他所呈现出来的作品大多是背离了文化的本质，就对实验水墨的思想体系的贡献而言他的意义并不大，也可以说是没有任何价值的。实验水墨走到今天它内在的思想应该备受人们的关注，那些从事实验水墨创作的人也因不断的具有思想内涵的新作问世，而引起人们在不同的精神理念里加以注意。从吴冠中的表面抽象化到多样性，实验水墨正在走向他自己成熟的过程，而这种成熟是基于在这个多元世界里特有的文化背景下的产物。
沈阳作为一个工业城市在旧城改造中自然会留下一些破旧的工厂和带有异族性质的民居，秃头倔人作为一个生活在沈阳的人无疑是充满感情的，而这种感情的背后是复杂的个人情绪，有怀念也有些许的憧憬。关注身边即将失去的一切对于一个画家而言是必须的也是有责任的，于是我们看到了他一系列以钢厂和沈阳街头为题材的作品出现，他画的沉郁和压抑，他的画面总是让你关注这里发生什么。。秃头倔人对这一主题的写分明是带有个人情感的，他画的很结实内容性也比较的丰富，在这种笔墨的表现上他运用了西方的语言，而这种语言则来自他曾在鲁迅美术学院良好的基本功训练，就笔墨的表现语言上讲秃头倔人的笔墨无疑是单纯的，他不具备传统画家那种良好的表面功力，也可以这么说他没有很好的受过中国画传统笔墨的训练，他不像一些所谓的传统派画家那样对笔墨技法一贯的追求不懈最后成为被笔墨所囿的人，他也不像一些所谓的实验水墨画家对西方的潮流和新思想过度追捧，而是尽可能的用他的所知去体现他的生活。在水墨表现物体的本质的时候传统中国画更多强调的是骨线的造型能力，而这种能力的训练是来自对书法的理解和练习，骨线的美在更多的时候是内敛的它是不能体现物体的本质的，尽管在传统中国画中对骨法用笔一贯有严格的要求，但这种用笔离所表现的事物的本质是有距离的，更靠近的是人的内心体悟而不是物体的表面形质。从当代意义上讲实验水墨丰富了中国画的表现力，他很好的解决了传统中国画在体积和光感上的表现弱点，同时他的审美取向又与人们的固有审美习惯相违背，我们从秃头倔人《梯田》这幅作品就可见他对光的处理，他画的很丰富且具有典型的点线块面的构成效果在里面，他不同于李可染山水画里的逆光样式也不同于吴冠中的色彩缤纷，而是用单一的语言去处理画面的复杂性。在一些传统派的眼里是很难接受实验水墨的，但你又不能不承认实验水墨在现代所具有的价值意义。
我们看秃头倔人的作品总是感觉他要在说什么，看他的城市水墨系列有一种强烈的个人压抑感在其中，水墨在画面中多是以灰调子出现配以淡彩活跃画面的质感，给人以对这个即将失去的城市加以回忆。这种明显带有个人好恶的情感在画面的空间转换的过程中所体现出来的是作者本人的情感，他不同于一些以后现代为创作思想的人们的作品，他更多的是在描写自己对城市的理解，他要通过他的作品去告诉人们他是一个怀旧的人也是一个患有对事物美好憧憬的“病者”。他不像有的人那样过度的去宣泄画面，使画面的主题与笔墨语言之间产生割裂感，很多的实验水墨作品是靠色彩的变化和点线的构成在支撑画面，而这种简单的作品是不可能有生命力的，是做出来的，他们并没有通过画面去告诉人们自己的感知和思想，就技法本身而言也是易于模仿的，他们的存在对于实验水墨这一本来就存在争议的画种更是难以得到所谓的以传统作为主流的人们的认可。从实验水墨的产生到他们的多样性是和自身技法的薄弱有着直接的关系，他们在尝试各种媒介来丰富自己画面的表现力，而这种表现力的背后是思想的不稳定和不加以甄别的对西方新潮思想的盲目引进。他们对传统水墨是没有敬畏之心的，而这种没有敬畏之心也是推动当代水墨发展的原动力，他们不同于刘海粟、林风眠、徐悲鸿的怀抱琵琶半遮面，而是彻底的放弃了传统，在传统派的眼里他们等同于画匠或者说他们就是油漆工。一个不敢放弃传统的人是不可能再有新的生命力的，在秃头倔人的《梦幻钢城》这幅作品中我们就很难看到有传统技法的影子，他对画面质感的把握恰如其分，而这种画面的质感是传统技法不能体现的，传统技法的表现手段是个体内心对事物的体会，从董其昌的南北分宗到四王的龙脉之说其实就是心源与笔墨的关系，过多的是强调心的作用，笔墨已经不是状物的语言了而演变成单纯的技巧卖弄了。传统的技法是不可能画出这样具有现代性的作品的，他很西方又是中国的媒介语言你不能简单的把它看做是国画嫁接西方绘画的产物，也不能用传统的思维去理解，因为他的出现是在告诉人们再好的东西也是要变化的，即使你不愿意接受那也是你的问题，历史不会因为你的好恶而去改变他运行的轨迹的。
我们再去讨论徐悲鸿的意义本身就没有意义，他对中国画的改良必然具有深刻的意义，且这种改良以成为中国美术教育的全部，写实主义的绘画以其自身的生命力服务于政治的需要是任何类型的绘画所代替不了的。八五思潮的发生其内在的原因不是绘画种类的革命而是人们思想的裂变，新文人画的出现同样不是在批判传统而是把它放到另一个空间去看传统的价值。当农业文明转向工业文明的时候你还固守着农业文明的思想意识不变本身就是消极的，而这种消极并不是某些人所说的回归传统，而回归传统最终的结果就是僵尸的复活！并没有中间调和路线有的只是立足于本民族自身的发展，进入工业文明的当今中国必然要有与之相应的艺术作品，你不要指望我们的家里会挂有重大革命历史题材的作品，也不要指望在今后的进程中会为附庸风雅而去挂满与民国时期相同格调的绘画作品，因为时代的进程不会以个人的意识而转变的。我们必需要明白新文人画的存在是必然的，没有人可以将其忽略，如果你忽略了他的存在势必你是一个不了解社会发展与艺术演变的人！画家的根本不是技法的炫耀而是在不断的思索中用绘画的形式把你所看到的无情的揭露出来，人们通过你的绘画作品是有所思和所悟的，诚然画家不是一个哲人但他必须具有哲人的思想和行动。扬州八怪所代表的笔墨精神本身就是对那个时代的叛逆，而这种叛逆的精神在几百年后成为人们心中永恒的经典，没有人再去讨论他们是否合理与是否具有文化意义。我们看秃头倔人的人物系列作品他不同于那些学院里的学生所画的不带有生机的死板板的人物画，也不同于讲究笔墨技法的传统文人画，而是就社会的现实在诉说他自己的意见，没有了传统笔墨的技法而是更多的用了块面的构成和水墨的渗化。他不同于刘二刚的新瓶装旧酒也不同于朱新建的气韵磅礴，但他所体现的作品更贴近现实的生活，他的人物作品总是在告诉你社会是什么样子的。我不否认秃头倔人有很多在传统派眼里不成功的作品，传统技法的肤浅是他们易于攻击他的理由，但当你用严格的技法去要求一个借助绘画这种表现形式而抒发自我思想的人的时候，其实你已经落伍了！
舍弃传统的技法本身就具有危险性和不确定性，因为绘画作品的最终结果是要让受众接受你所传达的信息，传统的惯性要比自我的嫁接要容易的多也更具有群众的基础，但那是不带有自我个性的，而不带有自我个性意识的作品终久会被历史所淘汰的，艺术的发展史是不可能一成不变的，人们的审美情趣也随着历史的变迁而有所变化。秃头倔人的作品不是每一副都笔墨精彩，但他的每一副作品都寓意深远，揭露社会的本身目的不是批判而是展现于大众面前，让人们进入一个对社会反思的状态，这是画家最根本的终止而不是空洞的语言符号。具有秃头倔人强烈个人意识的作品无疑是那些赤裸的黄色小人，这些小人的创作不同于其他人的作品，他的思想寓意显然是针对时下一些民众所关心的问题，他没有把这些小人物置换为在传统的生活环境里，也不像刘二刚的作品强调笔墨的情趣，而是直接的带有戏谑式的手法表露于画面之中，不突出技法的重要性和复杂的水墨肌理效果，很简单却更深刻！这些作品在批评家眼里是很不完善的也是没有更高的市场价值的，但是，他们的存在确是必须的，因为作为一个画家的艺术符号而言他不需要用市场的价值和程式化的完善去印证他的艺术作品，他所表达的是画家本人对自我内心的拷问。
新文人画以其不断的具有挑战精神的深刻内涵在一次次责问我们，什么是绘画？什么是传统？
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