没有什么比改编作品的作者不忠于原作更受到公众批评的了。影视作品是否忠实于原作的问题由来已久。夏衍对这一主题的改编，最具代表性的是在《诗经》中改编而成的“一种风格适应了另一种艺术风格，因此要求无客体的独创思想和独创风格在遵循意象运动的原则时，有时会被稀释，并始终成为主流”。在这一观点的指导下，学者们一致认为，“改编可以根据原作及其作者的具体情况采取不同的方法：移植、截取、删除、构图、勾勒、近似、类比。”电影和电视作品体现了导演的审美体验，部分是对文学作品的重新创造。在这一过程中，“作家们由于对艺术的过分偏执和对文学精神的缺乏参照，失去了提升自己艺术品位的机会”，许多电影和连续剧都没有得到应有的重视。根据上述分析，电影和电视制作人可以在以下三个方面采取行动：（一）剧本改编要综合考虑原著的叙事功能。影视改编是对文学原作的一种新的诠释。在改编时，必须考虑到原作的特点，即与原作改编。有些文学作品可以改编成电影，而另一些只能改编成电视剧。小说、电影和电视都是叙事艺术。小说是实现叙事的时空交换，影视则是表现时间的空间活动。这就决定了小说叙事具有操纵时间流动的优势，而影视叙事具有空间活动的动态优势。两者的优势也有缺点：小说在空间上不活跃，电影和电视在时间上不活跃。这些差异虽然可能构成技术障碍，但都是为了补充叙事的这种共同性，使叙事的时空相互转化成为可能。《白鹿原》是陈忠实的一部感人的作品，篇幅50万字。这本深刻的民族故事书，具有令人印象深刻的真实性和厚重的史诗风格，并不是在一部100分钟的电影中完成的。这也是为什么电影版的《白鹿原》是天生不足的。（二）事关影视改编核心的要素要取舍得当。剧本在将文学语言符号转换为电影、电视、声音和图像符号时，应强调以下因素：1.主题的确定。主题是戏剧的本质，是情节、时间处理、视觉形式的基础，在人物、情节、细节和对话的发展中起着决定性的作用。如前所述，小说《白鹿原》是一部民族心灵故事，而电影《白鹿原》则是田小娥与几个男人之间的纠结。小说是一部史诗巨著，厚厚的主题和复杂的故事被电影用了两个半小时进行演绎，这可以说是一项不可能完成的任务，因此导演为了调和大众口味，对原著的主题文化做了处理[3]。对中国传统而言，土地是农业文明基础，生育生活是社会稳定发展的重要保障。为了表现“土地”这一主题，电影中出现了大量与土地有关的场景，如麦田等，特别是反复出现的大片麦田随风起伏，这突出了主题意象的表达。同时，无数的遗迹静静地矗立在田野里，祖先的庙宇爆发出戏剧冲突，形成了一种对比关系，试图展示传统的父权制制度，这种制度囚禁和杀害人性，但在表达上却显得有些空洞和低效，无法表达原文的主题。但这并不是因为导演缺乏技巧，正如巴赞所说：“如果文学与电影巨人发生冲突，那就不可能是另一种方式：电影可以软化一切。”另一方面，电影的另一个主题，可被视为导演对原作理解和理解的延伸，但也可以被视为他有意识地屈服于古老的“食色性”逻辑的充分证据。为了强调再现的主题，导演将原著中的非主角田小娥变成了电影中唯一的主角，并将再现的主题从阴影转移到围绕田小娥与几个男人的关系的场景中，直接导致电影主题转移的改编。2.影片风格的定位。风格是艺术作品独创性的重要标志。电影《白鹿原》对这一点有很好的理解，电影非常陕西，非常真实，这一点在很大程度上十分符合原著，这是这部电影值得赞赏的地方。3.原著人物的增删。改编必须根据原作的基本情节和影视作品中要表达的主题重新定义角色，确定角色与角色之间的关系，强调、淡化、删除或添加角色。如果白鹿原的导演在台词的掌握上犯了一个错误，那么他在角色的选择上也犯了很多错误[4]。白灵和朱先生这两个与白鹿的天才有着直接关系的人物，代表着对新价值观的追求，他们对整个小说的史诗观念非常明确，甚至没有出现在电影中。从小说的整体表现来看，田小娥的性格是可以被压缩的。（三）借助受众群体的接受度打造影视作品的“时尚元素”。进入新世纪，在全球化语景的多元文化并存中，观众的接受视界已经由过去受社会意识影响和左右走向了完全个性化、个人化和多元化。从演员选择看，《白鹿原》的电影版本值得欣赏。一些著名演员的加入，使这部电影变得非常强大和有吸引力，并为电影的时尚做出了贡献。
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