革命文学在创作和理论上既不符合
现实主义又与浪漫主义相左的现象被概括为"革命的
罗曼蒂克"."革命加恋爱"小说模式在桎梏了革命文学发展的同时,也拓展了爱情的表现范围;革命文学最严重的失误是观念论的"罗曼蒂克",其根源在革命
意识形态急剧膨胀下极端左倾的功利主义文学观,这一倾向因革命语境在此后五十年的延续而得以发展.革命文学在浩歌狂热中诞生,并获得了两三年的辉煌,但很快它就被一个新的文学时代所跨越,“不用说,在三四年前曾经盛行过一时的,以蒋光慈为代表的那一派革命的罗曼主义是像它突然而来到那样地突然过去了.在一九三二的文坛上,我们差不多根本就找不出革命与恋爱互为经纬的作品”.看起来,革命文学似乎现代中国文学史上的一个匆忙过客；实际 上,人们也常常把它视为左翼文学一个稚嫩的开端.其实,出现在五四文学和左翼文学“结合部”的革命文学,既不同于前者,也有别于后者.它一方面无可回避地承袭着五四的时代面影,另一方面又义无返顾地掀开了左翼文学的序幕.它以一个“历史的中间物”的身份,记载了一个新旧杂陈、多声复义的文学世界.理论的激进与褊狭 现代中国文学的发展跟现代中国政治革命、思想革命的进程息息相关.“革命”不只体现在政治上的改朝换代,而且落实为文化上的破旧立新.当中国革命出现一种新的姿态时,文学总会以革命的激进姿态趋时而变,理论领域中这种姿态最为明显.革命文学的倡导者,不但否定了五四的文学传统,否定了一切非革命的文学观念,而且对革命的文学观念的理解也是极狭隘的.
邓中夏认为文学的社会功能在于“引起人们的不安,暗示人们的希望”,稍后更有人指出,“文学的社会任务,在它的组织能力”、文学是“一个阶级的武器”.成仿吾说文学“决不应止于是社会生活的反映,它应积极地成为变革社会的手段”.蒋光慈说:“文学家负有鼓动社会的情绪之职任.”这些革命文学的倡导者,把文学的社会功能限定为直接革命功能,他们在理论上离开了文学本体.在文学的本体之外,以一种激进的方式来规划文学的发展路径,对文学的发展而言极为有害.但这种思路的出现并非偶然.五四以来,在文学运动中从来都不缺少激进而褊狭的变革方案.而在20世纪二三十年代之交,世界无产阶级革命文学对中国文学的辐射、中国社会情势的急剧变化,更是直接地促使了这种激进观念的再度衍生.浪漫激情与“革命罗曼蒂克”革命文学的创作主力,经过了五四浪漫主义思潮的洗礼,又感受了日本和苏联的无产阶级文学运动.因此,在蒋光慈、孟超、洪灵菲、阿英等人的作品中,充溢着浓烈的浪漫激情.在《野祭》（洪灵菲）、《短裤党》（蒋光慈）、《流亡》（洪灵菲）、《前线》（洪灵菲）等作品中,多是一些由于“私人的痛苦”而导致抗争的故事.这些故事偏重于从个人的伦理性的立场上,表述进行革命的理由和所付出的代价,偏重于对“革命”进行合法性论证.在小说之外,还有少量的诗歌,如蒋光慈的《莫斯科吟》等,这些诗歌多对革命情绪予以不加节制的抒发.总观革命文学,可以看到多数作品对具体的革命实践认识弱,对自我的情感体验深.这些作品贯穿着一 股诗意的潜流,像那种难言之痛、柔弱之情、漂泊之苦、决绝之心……都是一唱三叹.可以说,情感的丰富,部分地弥补了这些作品在情节、结构和现实意义上的缺陷.就这一点而言,这些作品与五四时期的浪漫主义文学其实是一脉相通的. 但浪漫激情很多情况下被演化为一种“革命的罗曼蒂克”.革命文学创作,从某种意义上讲,非常显豁地暴露了特定的社会现实与革命理想之间深刻的裂隙.革命文学用“想象的逻辑”、“光明的尾巴”使它们介入现实的努力,在某一程度上 成为镜中之花、水中之月.1932年,
瞿秋白等人以华汉的
《地泉》为“病例”,指出早期革命文学的“革命罗曼蒂克”倾向,并指出了它对20世纪30年代左翼文学的警示意义.
转自爱洁哥0810