歌唱艺术的发展

Question

如题所述

Answer 1

中国歌唱艺术的发展 一、夏商周时期
在远古时期，原始音乐的形式是歌、舞、乐三位一体的，其中歌唱和舞蹈居于重要地位，节奏也非常突出。原始音乐与劳动生活有着密切的联系，如我们的祖先在共同劳作时为减轻扛木负重的疲劳而喊出“邪许邪许”的声调和节奏，类似号子的劳动呼声；又如传说中黄帝时期反映狩猎生活的《弹歌》中的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，《吕氏春秋 古乐篇》中反映原始农牧生活的组歌“八阕”等。在这一时期还出现了《云门》、《咸池》和《韶》三部乐舞，但由于原始社会的生产力低下，物质生活贫乏，对自然界的一些现象还无法解释，因此他们的音乐都带有较浓的神秘色彩。而原始歌舞中音乐也较简单，歌唱只是配合着舞者的投足和击乐器的节奏而呼喊着声调，这种歌唱只是处于自然人声的状态。
夏商时期，我国进入了奴隶社会，民间音乐和巫乐被引入宫廷王室，并出现了专业性舞者和乐工，还有专门的乐师，如师涓，这就表明在这个时期已经开始出现了音乐教育的萌芽。在这个时期，音乐成了统治阶级用作享乐和祭祀的工具，并出现《大夏》和《大濩》两部代表性的乐舞。
周代产生了礼乐制度和分为职业音乐教育和学校音乐教育的教育机构，这使得民间音乐和宫廷音乐都有很大的发展，并产生了《大武》这部乐舞。在歌唱中除五声音阶外，加入了变徴、变宫，形成了六声或七声音阶，以及移宫换调手法，丰富了声乐艺术的表现力。

二、春秋战国时期
春秋战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民歌汇集而成的《诗经》外，还有楚国南部民间祭祀时唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》，以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》。这些歌曲不仅在曲调、调式、结构、风格上有所不同，而且在演唱上达到了先秦时期的最高水准。春秋时孔子在齐国看了表演之后，连赞“尽美矣，又尽善也”，感动得“三月不知肉味”。《列子 汤问》中所诉秦青那震撼树林，使天上的浮云不再飘荡的歌声的传说和韩国女歌手韩蛾在齐国歌唱，那“余音饶梁，三日不绝”的故事，这些让我们清楚地知道，没有良好的嗓音、歌唱技巧和艺术处理，是达不到如此境界的。
三、秦汉时期
秦统一六国后，设立了庞大的音乐机构乐府，并搜集、整理各国的民间音乐，对音乐的发展起到了一定的作用。两汉、三国、两晋、南北朝时期，除大力发展乐府民歌的加工、编创、演唱外，还出现了鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商乐、长篇叙事歌曲、百戏、自弹琵琶演唱、歌舞音乐等形式。随着这些形式的兴盛，佛教音乐的传入、律制的发展等，逐渐形成了我国传统声乐的激越、婉约、清畅、舒展、低吟、念唱等多种演唱风格。另外这个时期还出现了重要的音乐家李延年、乐律学家何承天以及一些琴曲家。
四、隋唐时期
隋、唐的音乐在我国音乐史上是一个繁荣昌盛的时期。在宫廷出现了燕乐，歌舞音乐是其重要组成部分。它包括隋时以器乐形式为主的七部乐、九部乐，唐时的坐部伎和立部伎，以及综合器乐、歌唱和舞蹈的歌舞大曲、法曲等艺术形式。声乐艺术在此时也达到了相当的高度。宫廷设立了专门的音乐机构，隋时期的教坊、唐时期的梨园，这些都是专门训练燕乐表演的机构，培养了许多优秀的乐工乐伎。据传教坊乐工任智方的四个女儿均以善歌著称。或“吐纳凄婉，收敛浑沦”，声音含蓄且又饱满；或“容止闲和，旁观若意不在歌”，声音自然清雅，毫无紧张之感；或“发声遒润，虚静似从空中来”，声音结实而圆润，用假声清唱时，歌声犹似自天边传来。由此可知，中国传统声乐很注重声音所表现的艺术意境。唐代段安节在其《乐府杂录》中还阐述了一些符合发声原理的可贵见解，如“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既德其术，即可致遏云响谷之妙也”。他指出好的歌手要善于控制和运用呼吸，从腹部起，配合发声吐字，使歌声圆润结实，含蓄饱满，优美动听。在唐代还出现了许多出色的歌手，如永新、念奴、韦青、何满子、张红红等。随着唐代雅乐的逐渐衰微，在民间出现了曲子、变文、散乐、歌舞戏和参军戏等艺术表现形式。同时由于唐代工尺谱的出现，乐律的繁复，调性、调式转换在歌曲中运用，这就对歌唱艺术提出更为严格的要求，唐代诗人元稹曾以“能唱犯声歌”的诗句赞赏歌手们的转调技术。
五、宋、元时期
宋、元时期，市民音乐文化出现并蓬勃发展，出现了供市民音乐活动的瓦子勾栏、茶坊、酒肆、歌楼等场所。曲子、唱赚、散曲、说唱音乐、戏曲、宗教音乐以及各民族歌舞的多元格局，促成了多风格的民族民间演唱技术的进一步发展。曲子是在民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲，它突破了五、七言律诗、绝句的规格，使新诗歌的节奏、声韵等在音乐中获令人赏心悦目的表现效果，展示出中国传统艺术歌曲在句式、结构、音调变化、平仄规律、节奏张弛等方面的新姿态。南宋词人姜夔的《白石道人歌曲》等歌曲创作对于我们研究传统歌曲表现技巧和风格非常有价值。在说唱音乐中它包括鼓子词、诸宫调、陶真和货郎儿，这些都促进了我国民间音乐和声乐的发展。而宋、元时期的戏曲有杂剧和南戏之分，宋杂剧分为以对白为主的滑稽戏和以歌舞为主的歌舞戏。到了元代，杂剧达到了高度成熟阶段，出现了被誉为“元曲四大家”的关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有曲作家王实甫、乔吉甫。南戏也被成为“传奇”，演唱上没有一人主唱的定规，剧中角色根据需要可随时演唱，并创造了对唱、轮唱、合唱等演唱形式。在我看来，这个时期的戏剧可以说是中国的歌剧。另外在理论和创作方面，《词源》作者张炎之父张枢，每写一首歌词，必请一位歌唱家试唱，然后根据音谱和演唱的需要再作修改，由此可见宋代词人对诗词、音律和音乐作品本身及演唱技术的结合的重视。而张炎在他《词源》的《讴曲要旨》、《音谱》、《拍眼》中对歌唱方法、咬字、节奏处理等技术问题进行了具体的分析，提出了“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的演唱要旨，这与我们现在所说的 “字正腔圆”是相通的。另外在元人芝庵撰写的《唱论》这部我国古代关于歌唱艺术比较全面的理论著述中指出了：歌唱咬字和声腔要“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟，腔要彻满”；发声要克服“枯嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、撮唇、撇口、咳嗽”等不良动作和毛病。
六、明、清时期
明、清时期传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐、器乐都已形成了自身特有的体系。说唱音乐中有南方弹词和北方鼓词，在戏曲的发展中出现了四大声腔即海盐腔、高亢激越的余姚腔、弋阳腔，和转音若丝的昆山腔，在昆山腔的发展过程出现了两个重要的人物，一个是魏良辅对昆山腔的改革，另一个是梁辰鱼把他的作品《浣纱记》配上昆山腔搬上舞台，促进了昆山腔的流行，奠定了昆山腔的地位。随后在清代中期出现了行当分明、个性独特的京剧板腔。在民歌方面，歌曲极为丰富，一些文人积极从事民歌的收集、整理、出版，如冯梦龙选编的《挂枝儿》《山歌》收集歌词800余首。另外还有声乐派琴家留下的为数不多的琴歌，明代也有专门的谱集，如《浙音释字琴谱》等。这些艺术形式大都存有乐谱，并且歌声也被沿袭传承了下来，为我们研究中国声乐艺术传统经验提供了可考可知可感的依据。明代中期，朱载育首创十二平均律理论，但当时未得到运用，可随着近代西洋音乐的传入，其理论对于发展现代声乐器乐艺术具有重大的科学价值。在声乐理论上，明中期的戏曲音乐家魏良辅《曲律》中的“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”对“字正腔圆”的美学原则作了较为精练的概括。清代徐大椿在其声乐论著《乐府传声》中，不仅分析了咬音吐字、五音四呼的歌唱原理以及创造戏曲角色以“得曲之情为尤重”的道理，而且提出了“如必字字句句皆同于古人，一则莫可考究，而则难于传授，况古人之声已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。”这种关于如何对待传统唱法的见解，时代不同，人的审美情趣和追求也会有所变化，我们的歌唱也就不必一味模仿古人，况且古人之声已不可追，总不能造出某种古调古风，这就需要我们在研究传统的基础上有所创新和发展，以符合今天听众的需求。
到了晚清，随着西洋音乐通过宫廷外交和各国传教士出传入，20世纪前半叶在我国兴起了不同于此前中国传统的新音乐并得到迅猛发展。开始阶段以学堂乐歌为中心。以梁启超为代表的改良派文人，慷慨激昂，大声疾呼：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之要体；今日不从事教育则已，苟从事教育则唱歌一科，实为学校中万不可缺者；举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”从而导致了国内许多学堂开设 “乐歌课”，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一股新风。学堂乐歌以唱歌课为主，歌词、音乐创作方式等都与传统歌曲不同。同时大量的留学生像曾志忞、沈心工、李叔同等音乐家回国，投入到学堂乐歌的音乐教学中去，并译配编创了一些新式歌曲和音乐教育论著，为提高我国音乐教育的水平和促进我国音乐文化的发展作出了贡献。
七、20世纪
20世纪20年代，出现了专业性的音乐学院，即上海国立音专，并且设立了声乐系，聘请外籍教师和留学生进行美声教学，推动了我国声乐艺术的进步。在声乐上近代创作的声乐作品是新音乐文化的主体。近代声乐的发展经过了学校音乐和抗日救亡歌咏的两次洗礼，在学校音乐中出现了儿童歌曲、学校歌曲、集体歌唱曲和以黎锦晖创作为代表的歌舞表演曲和歌舞剧。在抗战时期出现了抗日歌曲。到了30-40年代出现了群众歌曲，并且在这一时期我国已培养出了一大批经过正规训练的声乐演唱人才，如黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、周小燕、高芝兰、林俊卿、黎信昌。他们经常开独唱音乐会和从事声乐教学，为这一时期的声乐作品的传播和提高创造了条件，并推动了我国声乐的进一步发展。同时还出现了一大批音乐家，他们也为我国的音乐事业的发展作出了贡献。这一时期在音乐形式上出现了独唱曲，如萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想他》、青主的《我住长江头》、黄自的《玫瑰三愿》等；新型叙事歌曲如聂耳的《铁蹄下的歌女》、贺绿汀的《嘉陵江上》等；合唱歌曲如萧友梅的《春江花月夜》、冼星海的《黄河大合唱》等；清唱剧如黄自的《长恨歌》；电影戏剧歌曲如任光的《渔光曲》、聂耳的《风云儿女》、《夜半歌声》等；还有就是歌剧，如延安的新秧歌剧和我国具有里程碑的歌剧《白毛女》。这些作品中的大部分都运用到了我们现在声乐教学的教材中，成为中国歌曲教学不可缺少的一部分。

Answer 2

欧洲歌唱艺术的发展
一、古希腊古罗马时期
古希腊是欧洲文化艺术的发源地。在古希腊时期，其音乐主要是单音音乐，演唱形式有独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱；体裁形式为悲歌、颂歌、祭祀歌、饮酒歌、结婚歌、情歌等；题材主要取材于神话和诗歌。这一时期的音乐与诗歌结合紧密，当时的歌手既是诗人又是作曲家。古希腊的文化繁荣有三个著名的时期，即：荷马时期（公元前12世纪—公元前8世纪左右），古典时期（公元前5世纪—前4世纪左右），希腊化时期（公元前3世纪左右）。在荷马时期具有历史基础的史诗《伊里亚特》（Iliad）、《奥德赛》（Odyssey）是由盲诗人兼歌手荷马（Homeros）所作，它以说唱的形式流传了下来。这一时期出现了三种基本的声乐类型，即：弗兰（Fran）、潘（Pan）、酒神之歌(Gifirami）。弗兰为悼歌，是葬礼仪式的一部分；潘为献给阿波罗的欢乐性的颂歌；酒神之歌是献给酒神巴克斯（Bacchus）的抒情颂歌。古典时期是古希腊艺术发展的黄金时期，产生了一种新的综合艺术体裁——古希腊悲剧。当时最著名的三位悲剧作家是：埃斯库罗斯（Aischulos,约公元前525—前456）、索福克勒斯（Sophcoles，约公元前496—前406）、欧里庇得斯（Euripides，约公元前485—前406）。希腊悲剧对后来西方音乐的发展具有重要意义，17世纪产生的意大利歌剧就是在打着“复兴古希腊悲剧”的口号下诞生的，以及19世纪瓦格纳的歌剧改革也是受到了古希腊悲剧的影响。同时，该时期还产生了“古希腊喜剧”，他的产生和当时群众性的祭祀、歌舞狂欢有关。当时最著名的喜剧作家是阿里斯托芬（Aristophane,约公元前450—前388）。到了希腊化时期出现了专业的演员和歌唱家，艺术技巧有了很大发展。此外，相传到了公元前7世纪末6世纪初，希腊产生了音乐学校，以莱斯勃斯岛的学校最为有名。
在古罗马时期，古罗马人承袭了古希腊的音乐遗产，但舍弃了希腊音乐中的教育和伦理作用，而强调发展其娱乐性。在当时，社会音乐活动和家庭音乐蔚然成风，音乐活动非常普及。从专业到业余音乐家、从贵族到奴隶，各种不同的人都要学习音乐，这就导致了音乐教育的兴旺。另外，在古罗马建国初期出现过民间音乐（主要是歌唱）一度的繁荣。抒情诗人维吉尔的作品和奥西维德的“恋歌”都带有民间歌谣的特点。此外在民间狂欢的节日里，音乐歌舞表演十分频繁，反映日常生活的歌谣、讽喻诗很多，如结婚歌、饮酒歌、士兵歌等。由于古罗马帝国的侵略扩张，各种外来文化、宗教和音乐的不断交流融合，产生了基督教音乐文化的萌芽。因此，古罗马又起到了从古希腊音乐文化到中世纪音乐文化的桥梁作用。
二、中世纪时期
在中世纪时期（约5世纪—15世纪初），宗教支配着社会意识的其他形式。基督教的产生，在教会中出现了许多作曲家、歌唱家和音乐理论家。最早的像米兰的僧侣圣�6�1安姆波罗斯（340—397），他就以民间曲调写了许多宗教颂歌。约8、9世纪产生了格利高利圣咏，它是无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式，它吸取了古代东方、希腊的音调和当时民间旋律的特点而成，用拉丁文演唱，内容选自圣经。它分为独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分两部分交相呼应）、应答歌唱（独唱后，唱诗班重复）四种歌唱方式。同时教会为了扩大自己的宗教势力，在很多地方设置了传播圣咏的学校，如圣．加尔寺院就是非常具有代表性。到了11世纪，意大利的僧侣规多（Guido,约995——1050）创作的有量记谱法，以及教会调式（即中古调式）和六声音阶（hexachord）的产生，使曲调进行的方向非常明确，不仅可以帮助演唱者很好的记忆各种曲调特征，而且推动了音乐及圣咏的发展。在声乐上出现了以流浪艺人、游吟歌手、恋歌歌手、名歌手等为代表的世俗音乐演唱。13世纪起欧洲开始盛行复调音乐，并出现了新的复调体裁——经文歌。多声部的合唱成为复调音乐的主要形式，用于教会合唱团。14世纪在法国和意大利出现了世俗性的复调合唱，即法国的“新艺术”流派和意大利的牧歌与猎歌。总之在中世纪，歌唱几乎被教会所垄断，宗教音乐是这一历史时期的主流。
三、文艺复兴时期
在文艺复兴时期（1430年前后—1600年），新兴资产阶级为了反对中世纪教会的黑暗统治，实现对新文化的要求，高喊着“回到古希腊去”的口号，发起了一场思想文化运动即文艺复兴运动。文艺复兴时期的音乐艺术与其说是希腊古典风格的再生，不如说是新风格的创立。15世纪在法国出现了尼德兰乐派，他十分注意合唱曲中每个声部旋律的流畅性，在对快速音阶、琶音，复杂的节奏、音程，装饰音的演唱上都要求严格，在演唱风格上也由圣咏的庄严变得华丽而有生活气息。16世纪在尼德兰乐派的基础上，发展起来了“无伴奏合唱”，其代表人物是拉索、帕莱斯特里那。此时在德国出现了一种复调歌曲体裁利德（lied）,它是中世纪名歌手的延续和发展；在意大利出现了一种新兴的重要的世俗音乐体裁牧歌（madrigal），它与14世纪的牧歌没有直接的联系；并且在这段时期童声和假声歌手也先后出现，而且据文字记载，在16世纪前半叶，女声开始出现，最初的女歌手多是妓女，后来也有贵夫人，其代表人物是女歌唱家兼演奏家的侯爵夫人伊萨贝拉德 埃斯泰（Isabella d’Este,1474—1593），而且在本时期还出现了一些关于声乐的理论，像扎里诺（G.Zarlino,1517—1590）的《和声原理》和扎科尼（Zacconi,1555—1627）的《实用音乐》中都有关于声乐的论述。
到了1597年，第一部歌剧《达芙尼》在意大利的佛罗伦萨诞生，它是文艺复兴时期音乐艺术各方面实践经验的总结，是在新的美学理论指导下产生的一种新的音乐体裁形式，是各个领域共同发展的结晶。随着歌剧的诞生，从而拉开了欧洲近现代声乐发展的序幕，为了适应歌剧创作中的宣叙调导致了美声唱法的产生，而美声唱法的出现，进一步推动了声乐艺术的发展。
四、巴洛克时期
巴洛克时期（1600年—1750年）的音乐与当时的造型艺术之间存在着一些相似的特征，这是一种宏伟壮观、热情、充满活力的音乐，它强调情感的表现和充满戏剧性的对比，在细节上非常注意装饰性。在声乐方面出现了单声歌曲（monody,意为通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲）、歌剧、清唱剧、康塔塔等新的体裁形式。阉人歌手在这段历史时期出现，从而形成了歌唱的“黄金时代”，同时在美声唱法的演唱上对呼吸、起音、声区的统一、声音的连贯、音量的控制、声音的灵活性、音质、微颤这些技术上提出了一些要求，其中的一些观点到现在都还具有一定的科学性，这样就使得歌唱的技术训练形成了一种较为完整的体系；在出现的教会歌唱学校主要依靠示范与模仿等口传心授的方式进行教学，学生的课程也作了细致的安排，使得学生得到了全面严格的训练，让他们成了训练有素的歌手，同时也产生了一些优秀的歌唱家和声乐教师，促进了声乐艺术的发展与提高。在声乐教师、声乐论著、歌曲集方面，有波维切利（G.B.Bovicelli）和他出版的《音乐守则》（Regole di Musiche）及歌曲集《牧歌与经文曲》（Madrigal ei Motetti Passaggiati）；卡奇尼（G.Caccini， 1548—1618）和他的《新音乐》（Nuove Musiche）歌集；察可尼（L.Zacconi，1555—1627）和他的《作曲家与歌唱家实用音乐常识》（Prattica di Musica utile et necessaria si al compositore si anco al cantare）等。另外这一时期出现了两位重要的音乐家即巴赫（J．S．Bach，1685—1750）和亨德尔（G．F．Handel，1685—1759），其中巴赫的康塔塔、受难乐作品以及他的器乐作品和亨德尔的歌剧、清唱剧及其它作品都为这一时期音乐的发展做出了贡献，也对后世的音乐产生了一定的影响。
五、古典主义时期
古典主义时期（1750—1790）也被称为“后巴洛克时期”，在“启蒙运动”和“狂飙突进运动”的影响下，18世纪的欧洲艺术和音乐文化发生了巨大变化并走向繁荣。歌剧经过近一百多年的发展，形成了以意大利、法国为中心的两大派别。但意大利歌剧逐渐背离了当初“卡梅塔拉（Camerata Group）”小组的理想，变成了一种夸张造作的形式，这时德国作曲家格鲁克提出了歌剧改革的主张，他要求“音乐要服从诗歌，追求一种质朴美”，自己身体力行进行创作实践，他的歌剧改革反对音乐上的形式主义，为歌剧创作的现实主义方向奠定了基础。在18世纪20—30年代意大利的正歌剧处于停滞衰退时，欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧，如意大利、法国的喜歌剧、德奥的歌唱剧、英国的民谣剧。另外这一时期还出现了三位伟大的音乐家海顿、莫扎特、贝多芬。海顿其主要贡献在于他的交响乐，被后人誉为“交响乐之父”，但在声乐方面大量的弥撒曲、康塔塔和清唱剧，其中清唱剧《创世纪》和《四季》堪称杰作。莫扎特被后人誉为“音乐神童”，他一生创作了20多部歌剧作品，涉及歌剧的各种类型，他巧妙的将音乐的旋律结构和戏剧的情节动作完美地结合起来，成为名副其实的歌唱戏剧艺术，他的各种类型的歌剧，至今还保持着动人的魅力。贝多芬最重要的贡献是对奏鸣-交响套曲结构形式的发展和创新，在声乐方面他创作了一部歌剧《费得得里奥》和两部庄严弥撒以及大量的歌曲和合唱曲，特别是他的声乐套曲《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte）的格调与浪漫主义息息相通，成为舒伯特声乐套曲的先行者，为后来的艺术歌曲作曲家提供了借鉴。
在声乐教学上出现了一批著名的声乐教师如波波拉（N．A．Porpora，1686—1767）、托西（P．F．Tosi，1646—1728）、曼契尼（G．B．Mancini，1716—1800），贝拉（J．Beran，1710—1772）等。在歌唱家方面的情况是以阉人歌唱家居多如菲利、尼克林诺、塞涅西诺等，但也有女歌唱家如布尔多妮、库佐尼、玛拉、卡塔兰尼等和男歌唱家如拉富、鲁比尼等。
六、浪漫主义时期
浪漫主义是法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。浪漫主义时期（1790—1910）的音乐倾向于歌颂人的本性，反映人的情感和本能，着重表现个人的主观感情，其风格是歌唱性抒情性，它的音乐与诗词构成统一的整体，表情术语更加丰富、准确。在声乐方面，出现的音乐会歌曲（即艺术歌曲）和歌剧都带有典型的浪漫主义风格而且取得了令人瞩目的成就。
在艺术歌曲方面：19世纪在奥地利和德国兴起了以舒伯特（F．P．Schubert，1797—1828）、舒曼（R．Schumann，1810—1856）、勃拉姆斯（J．Brahms，1833—1897）、及马勒（G．Mahler，1860—1911）、沃尔夫（H．Wolf，1860—1903）、德国的理夏德斯特劳斯（R．Strauss，1864—1949）等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮，这是一种足以与歌剧和教堂音乐平分秋色的声乐体裁。随着艺术歌曲的兴起，也出现了以音乐会演唱为生的自由职业歌唱家和不同于歌剧演唱风格的演唱风格。
在歌剧方面出现了一大批歌剧作家，如19世纪上半叶法国的奥柏（D．Auber，1782—1871）和梅耶贝尔（G．Meyerbeer，1791—1864），意大利的罗西尼（G．A．Rossini,1792—1868）、贝里尼（V．Bellini,1801—1835）和唐尼采蒂（G．Donizetti,1797—1848），以及俄罗斯的格林卡（Glinka,1804—1857）。19世纪下半叶，则有德国的瓦格纳（R．Wagner，1813—1883），法国的奥芬巴赫（J．Offenbach，1819—1880）、古诺（C．F．Gounod，1818—1893）、比才（G．Bizet，1838—1875），以及意大利的威尔第（G．Verdi，1813—1901）等。
另外在19世纪下半叶兴起的民族主义音乐使声乐艺术不再局限于欧洲大国，而向欧洲边缘地区发展，这一时期的代表音乐家有俄罗斯“强力集团”作曲家，柴科夫斯基（Chaikovsky,1840—1893）等；捷克的斯美塔那（B．Smetana，1824—1884）、德沃夏克（A．Dvorak，1841—1904）；匈牙利的艾凯尔（F．Eekel,1810—1893）；波兰的莫纽斯科（S．Moniuszko，1819—1872）；挪威的格里格（E．Grieg，1843—1907）；芬兰的西贝纽斯（J．Sibelius，1865—1957）。
到了19世纪20世纪又出现了一大批伟大的音乐家，如法国的弗兰克（C．Franck，1822—1890）、福列（G．Faure，1845—1924），德彪西（C．A．Debussy，1862—1918）、拉威尔（M．Ravel，1875—1937）；奥地利的布鲁克纳（A．Bruckner，1824—1896）、马勒（G．Mahler，1860—1911）、沃尔夫（H．Wolf，1860—1903）；德国的理夏德．斯特劳斯（R．Strauss，1864—1949）；俄罗斯的斯克里亚宾（1872—1915）、拉赫曼尼诺夫（1873—1943）；意大利马斯卡尼（P．Mascagni，1863—1945）、列昂卡瓦洛（R．Leoncavallo，1857—1919）、普契尼（G．Puccini，1858—1924）。不管是在艺术歌曲、歌曲还是在歌剧上都有所发展，进一步推动了声乐艺术的发展。
此时的声乐研究在生理学、物理学、声学、教学、演唱及理论上都取得了一定的成就。在生理学上有对嗓音和人体发声功能的各种研究，而在1854年，加尔西亚（子）发明的喉镜，对声乐史和医学史来说都是一件划时代的大事，同时还提出了“掩盖胸声”和横膈膜呼吸法。在声学研究上其代表人物是海尔姆霍尔兹（H．L．F．Helmot，1821—1894），他于1862年发表的《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》，奠定了声学物理的基础。在教学、演唱及理论上出现了四大声乐流派：即以兰佩尔蒂为代表的传统教学法；以加尔西亚为代表的“声门冲击”学说；以杜普雷为代表的“遮盖”唱法；以雷斯克为代表的“面罩”唱法。这一时期的著名歌唱家有帕斯塔、玛利布兰、梅尔芭、卡尔韦、杜雷波、马里奥等。
七、20世纪
到了20世纪在音乐上出现了“百花齐放，百家争鸣”，各种风格与流派竞相争妍的局面。在歌剧方面除传统歌剧的演唱外，还有以理夏德斯特劳斯、拉赫曼尼诺夫为代表的新浪漫主义歌剧，以德彪西、拉威尔为代表的印象主义歌剧，以斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特等为代表的新古典主义歌剧，以勋伯格、贝尔格为代表的表现主义歌剧，以达尔贝特为代表的真实主义歌剧以及以法雅、柯达依为代表的富于浓厚民间色彩的歌剧，另外还有一些较小流派的作家作品。在声乐理论教学和声乐研究上，大致出现了八大派别，即以威廉莎士比亚（William Shakespeare）为代表的兰佩尔蒂学派；以马凯西夫妇为代表的加西亚学说；“面罩”唱法；以丽莉雷曼（Lilli Lehmann）为代表的“靠前”学派；以斯坦雷（D．Stanley）、凯萨里（E．H．Caesari）为代表的“靠后”学派；以怀特（E．G．White）为代表的窦声学说；以苔特拉齐妮（L．Tetrazzini）、卡鲁索（E．Caruso）为代表的声乐论著和以范纳德（W．Vennard）为代表的新机理学派。同时还有大量的声乐论著产生。但随着20世纪科学技术的不断进步，X光透视、音响学、物理学、生理学的发展，一些国家专门开设了声乐实验室。歌唱表演学、歌唱生理学、歌唱心理学等学科的出现，不仅对以前歌唱中模糊的概念做了清晰的解释，而且为声乐的发展提供了更加广阔的途径，进一步推动了声乐的发展。在歌唱家方面出现了像卡鲁索、夏里亚宾、卡拉斯、萨瑟兰、吉利、苔巴尔迪、鲁福、贝尔冈齐、帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等一大批伟大的歌唱家，他们中的一些人已经过世，一些人现今仍活跃在舞台上，不仅丰富了世界各地的歌唱文化，而且为人类歌唱事业的传承做出了杰出的贡献。