中新图片：电影“百花奖”最佳女演员奖获得者祝希娟，继电影“红色娘子军”之后，又在影片“燎原”中扮演了一个矿工的女儿秋英。她不仅在电影中塑造了像琼花、秋英这些可爱而又动人的形象，同时在舞台上也创造了不少主要角色。图为祝希娟在莎士比亚名剧“无事生非”中担任女 中新社发 胡星原 摄
版权声明:凡注有“cnsphoto”字样的图片版权均属中国新闻网,未经书面授权,不得转载使用。【更多图片】 从戏剧创作角度探讨“莎士比亚影响”在中国话剧中的实际状况以及可能发生的状况，是尤其重要的，本文拟从厘清历史的事实入手，看看百年中国话剧与莎士比亚之间究竟发生过什么样的关系，从而判断当下的中国话剧与莎士比亚的关系如何，并且提出在我们看来中国话剧的未来发展应与莎士比亚具有何种关系。
历史事实的认定
众所周知，中国话剧的形态发展史即按话剧艺术本身的表现形态来追踪其发展轨迹，可分早期话剧(文明戏)与现代话剧两大阶段。在早期话剧中，春柳社演出剧目《春梦》改编自莎士比亚悲剧《奥瑟罗》，但只上演一次，仅此一例不足以说明早期话剧接受了莎士比亚影响。
现代话剧的奠基人之一田汉曾经最早翻译了莎剧《哈孟雷特》(即《哈姆雷特》)和《罗密欧与朱丽叶》，但翻译是一回事，他自己的创作道路则是另一回事。实际上，田汉师法的并非莎士比亚，这从他与其友郭沫若两人曾以“中国的歌德”与“中国的席勒”自居(田汉钟情席勒)即可见一斑。
在中国新时期的学界，曹禺享有“中国的莎士比亚”之美誉。曹禺剧作的戏剧性紧张格调，特别是《雷雨》的主要演出者中国旅行剧团的舞台节奏与风格，似乎也与莎剧同属所谓“浓味戏”(如“中旅”同人所言)；何况曹禺还是早期莎译家之一而留下了《柔密欧与幽丽叶》的译本。但事实上使曹禺受益的主要是易卜生、奥尼尔、高尔斯华绥、契诃夫等欧美现代剧作家以及古希腊悲剧诗人。至于戏剧冲突与情节结构的集中紧张，与其说是受莎士比亚影响所致(须知莎剧多为开放式结构)，不如说曹禺主要仿效从古典主义到易卜生的高度集中内敛而富爆发力的情节结构，而不是莎士比亚那种自由奔放的巴洛克式的浪漫风格。
进而言之，事实上，在当时作为中国现代话剧主流走向之代表的不是曹禺，而是左翼剧作家群体的领头人田汉。由此看来，从“言论派”的文明戏到三四十年代的左翼话剧(及其进一步发展而成的红色戏剧)的发展轨迹中，不难得出结论：事实上中国话剧主流从来没有接受莎士比亚的影响。
原因之一：艺术观
莎士比亚是作为艺术天才创造出戏剧舞台世界的,莎士比亚按照人与自然的整体或“原始天性”创造出人与自然的完整形象；而他之所以能在戏剧舞台上创造出人的整体形象，是因为他以真正艺术家的思维，以创造性的想像力进行意象表现。在莎剧中，我们找不到任何抽象的道德说教，也找不到任何意识形态的政治宣传，因为莎士比亚并不想通过故事情节演绎一些明确的概念，他也不想把作为“有血有肉的生灵”的人肢解成为相互对立的宣传符号，没有证据表明莎士比亚写哪部戏是出于特定的政治目的。莎士比亚的全部作品比之那种围绕某个意念设置矛盾冲突、展开激情表现的所谓“倾向戏剧”，其意蕴远为丰富，其表现令人品味无穷。从各方面看来，莎士比亚远不是一个革命家，他的作品所流露的社会政治理想甚至是保守的，他与他所创造的那个魔法师普洛士彼罗一样与演员们、与舞台精灵们相互依存，他是个天才的诗人艺术家，而不是别的什么人物。
可见，莎士比亚代表了或者说适合于一种艺术观：这是把戏剧作为艺术来看待，把艺术作为审美意象表现、作为想像力的创造来看待的艺术观。这种艺术观与概念图解、与道德说教、与急功近利的政治宣传是格格不入的。
只要了解1917年“十月革命一声炮响”以后的中国现代社会情况，了解1919年“五四运动”、“反日救亡”的爱国热情实际上扭转了此前几年中国知识界兴起的新文化运动的启蒙方向，就不难理解当时变得狂热起来的激进文化人，怎么还会满足于莎士比亚这个最终成为英国绅士的演员所写的古老诗剧呢？当革命成为时尚、揭露社会热点问题成为文学艺术主要功能的时候，莎剧中男男女女的人物形象还有什么意义，“甜蜜的莎士比亚”(弥尔顿语)还有什么可资师法之处呢？
在现代中国的政治化的大环境中，莎士比亚无法“落户”在中国话剧主流之“家”里，政治化艺术观构成了中国话剧主流与莎士比亚之间的一道防火墙，使莎剧精神只停留在翻译家的文字和学者们的理论文本上，却难以进入中国话剧创作的实践领域。
原因之二：戏剧观
在舞台演出的层面上，狭窄的戏剧观成为制约中国话剧主流接受莎士比亚影响的又一个因素。
文明戏因其介于传统戏曲与西方戏剧之间而呈大杂烩的演出形态，仅可视之为未成熟的现代戏剧，还谈不上什么戏剧观。及至现代话剧在上世纪二三十年代形成，是取欧美近现代写实剧的演出形态，由此在一个长时期内成为中国话剧的固定模式，以建立“第四堵墙”为特征的“幻觉”戏剧观，不但在城市剧场的所谓“客厅戏剧”类型中通行，而且在战争年月因地制宜的广场流动演出(例如抗战话剧《放下你的鞭子》)中也大体遵循，不过是将布景因陋就简而变成“幻觉戏剧”的简易版罢了。中国现代话剧的这种幻觉戏剧观(或称写实戏剧观)，因五六十年代大力推行斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系而得到加强，它与全国千篇一律的镜框式舞台相互依存，并牢固地建立在科学主义和“反映论”的哲学基础之上。
从这样单一的戏剧观出发，中国话剧作家们自然不会选择莎士比亚作为自己剧本创作的导师，因为莎剧所表现的自由无羁的想像力和丰富多彩的审美意象不是“写实”框架所能拘囿的。
到了上世纪80年代，中国话剧界虽然展开过关于戏剧观的讨论，人们懂得了戏剧观需要多元化，“写意”戏剧观(或称“非幻觉”戏剧观)也在当时所谓“探索性戏剧”(实验戏剧)中大行其道。虽然如此，但新潮的话剧作家把目光主要投向了西方荒诞派之类的现代戏剧流派，他们自己的剧作也竞相走向抽象化或“大制作”化，其标志就是：要么只重怪异的舞台动作而舍弃人物语言，要么追求舞台造型的视觉效果却使诗意想像贫困化。如此直至当今。
可想而知，在当代中国话剧整体时尚化的思潮环境中，当下中国的主流戏剧观表面似乎“多元”而实质仍然是狭窄的，莎士比亚以想像力和意象表现见长的诗剧，与中国话剧主流选择的创作方向是相去甚远的。
原因之三：价值观
在中国话剧影视中也不乏引用莎士比亚的片言只语,或采用莎剧中的这样那样的技巧来进行“形式创新”。 但莎剧精神在哪里呢？这就是中国话剧主流未能接受莎士比亚影响的第三个、也是最重要的原因：“中学为体,西学为用”的实用主义价值观。
莎士比亚戏剧所体现的艺术创造力是一个整体,犹如一棵参天大树,它的树干和全部繁茂的枝叶都是从根部发育生长起来的。这个根部就是莎士比亚精神,就是莎士比亚的人文精神和理性精神,就是人文主义、即人本主义或人道主义,它水乳交融地寄寓在莎剧人物形象——“有血有肉的生灵”的审美意象之中；莎剧的一切艺术元素——戏剧冲突(以主人公的内心冲突为主的性格冲突)、情节结构、场面、语言——都围绕着人的意象、都是为了探究并展示人的灵魂。离开了“人”这个根本，要想从莎士比亚那里枝枝节节地、东施效颦地进行所谓“借鉴技巧”之类，是不可能的。对于莎士比亚这样一位西方文化的代表(实际上也是全人类的共同精神财富)，不要精神，只要“技巧”；不取内容，只取形式，这是办不到的、徒劳的。如果一个编剧在内心构思中只是捧住某个需要加以演绎或宣传的抽象概念，却想借助于莎剧中的华丽词藻或编剧法门的“羽毛”来装点自身，这样怎么可能飞升到艺术创新的天上去呢？
在“莎剧戏曲化”中也有这一问题。观众的趣味是要随着时代的进步而加以引导的，若以民族主义的借口一味迎合所谓“传统审美心理”，削足适履式地以戏曲形式普及莎剧则有可能给莎剧精神的“引进”造成潜在的损害。这是当代戏曲作家们不可不注意的。
看来，要想推动中国话剧走上马克思所倡导的“莎士比亚化”的创作道路，必须走出“中学为体，西学为用”的实用主义价值观、政治化艺术观和狭窄的时尚化戏剧观所造成的困境，使莎士比亚精神生根于中国话剧的创作实践之中。 (洪忠煌）
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