第2个回答 2010-09-14
走出宏大叙事模式的《唐山大地震》,在个人经验的探寻和发现上,为现实主义创作开拓了新型道路。个人经验,体现着对世界、对社会的独立理解和认识,它经常逸出常识,也往往区别于共识。影片中的女儿方登,由于地震灾难的特殊承受,形成了与母亲的特殊关系,这种关系影响了她对世界的一般性看法,构成了她与身外世界相处的孤僻方式。她远离养父养母外地求学,她为了孩子抛弃学业,她怀抱可能具有的恋父情结远嫁异乡,她与世界比肩而行又充满怀疑,她绝望地渴望被爱,自身却难以调动爱的能力。地震的“前世”拖曳着震后的“今生”,被劫难颠倒和粉碎的美好事实,究竟能否整合与恢复,没有人能够迅速给出答案,只有她在残缺和偏执的等待中自我沉淀。
这是属于女儿方登的个人经验。这种经验并没有因为抗震救灾的胜利和新唐山、新生活的降临而发生强硬的扭转。影片与这种个人的独特经验保持着一种平行关系,对方登的独立人格给予了同情式的充分关注和理解。同样,现在被普遍称之为伟大母亲的元妮,她的身份也只是一个“债台高筑”的普通女性,她的劫后余生也全部是为了偿还属于她个人的心灵债务,隐忍与坚守同样没有被世事变迁所改变。影片对这样一个母亲同样保持着同情式理解的平行关系。这种平行关系的难能可贵在于,影片从头至尾没有诞生一种权威力量,没有力图用社会身份的差别来影响内心,没有试图用成熟的道理来支配人物,并要求随之改变。影片自由行走在个人经验的轨道上,使所有人物摆脱了被支配、被安排、被要求的地位,以独特的存在证明着生活的吊诡和生命的复杂,并最终相信,总有一种力量会让我们泪流满面,个人的独特经验也一定会给世界沉淀并奉献出珍贵的价值。
把价值的形成和锤炼,移交给独特而又独立的个人经验,这是影片在现实主义创作中体现出来的又一个现代性品质。我们的创作惯性曾经是,价值的形成和提炼,一般要遵从来自于大多数的“典型化”概括和抽象,个人经验因不具备普泛性也就不再具有代表性。来自于社会群体和组织架构之中的人物典型和性格特征都有着统一的共性和社会身份,人物的情感命运、性格脉络都有一只“无形的手”在操控,不管银幕上的一切是否和观众内心的隐秘感受关联对应,电影的内容却常常在以“典型性”代表的名义我行我素地表演。这样传达出的价值,也可能具有真理性,但经过“共性”陶冶而遴选出的形象代表,无法触动每一个丰富的内心,这样的价值体现便难以走向心灵深处。
重视个人经验的发现和表达,在这个多元、多向、多变的时代更显重要。个人经验的差异性,组成了现实世界的丰富性。尊重差异性的个人经验,才能更加逼真地靠近社会的动态与生态,在差异性的个人经验中不断选择,才能逐步辨析出更广泛的价值和意义。现实主义的现代品格,要求自觉承认每一个生命个体都是有理由的存在,每一个个体都可能是一个良性的起点,虽然个体经常处于幽暗的处境,但血肉构成的生命有着自我完善的伦理结构,他们会在自我求证的道路上引导出价值,这个价值属于自我,又与人类共享。所以,平等地对待个人经验,超越社会身份,把弱势群体、边缘处境、压力焦虑和英雄气概、优越权威平等看待,甚至在情感的天平上永远向弱势倾斜,在追求个人公平的前提下争取社会和谐,这会使现实主义电影进入深度写作,使现实主义在现代语境下重新获得地位。
让意义的艰苦求证拥有温度
眼泪和感动是观众看完《唐山大地震》的普遍感受,但影片留给人们的不是凄苦的悲情,而是温暖的核心,这也是观众对影片的基本结论。在尖锐的个人经验中,实现紧张关系的文化和解,这得益于影片对价值和意义的艰苦求证,通过32年人生历程的求证之路,人们发现真理其实如此贴近:“亲人终究是亲人”,原谅和被原谅仅仅在于心灵门扉的洞开,冰川一旦消融,依旧阳光灿烂。
第3个回答 2010-09-14
横穿中国电影百年的现实主义创作源流,是否在今天揖别历史,消遁于无形?中国电影难道在百年之后,因为“方法论焦虑”,而进入令人目眩的方法狂欢?事实是,中国电影在努力进行着各种尝试性实验,方法的翻新也在构成新的娱乐图景,但这样的努力并没有引发观众的普遍拥戴。人们还在对电影提出更高的要求:不拒绝你的方法实验,但要追问你的电影本质和电影意义。在这样的追问中可以体会,现实主义电影不仅仅是一种怀旧,它还是观众的本质需求。但,现实主义如何穿越现代化的洗礼,完成其在现代化程序中的蜕变,使之保持历久弥新的生命力,这成为摆在中国电影人面前的一个最大课题。
用合法性叙述重建信任度
诚信本来是现实主义的基本品格,失去信任是现实主义概念的最大悖谬。但具体创作中,很多取材于现实的电影题材,采取的叙述方式也是现实主义的基本策略,却屡屡遭遇观众的质疑和舍弃。这种不信任就涉及电影叙述的合法性问题。叙述的合法性原则,应该建立在日常生活的真实规律和心灵的真实法则之上,这是电影的根本起点。“以人为本”,是现实主义电影的正本清源,也是现实主义电影铁面无私的法则。在日常生活的源流中,寻找人心的脉络,人性的曲折,是电影合法性叙述的必然途径。忽略了这个根本性起点,无论选择多么宏大的社会性主题,寻找到什么样的历史性结构,试图把人作为历史潮流的裹挟者,作为社会运动的附属者,对世道人心的原生性、复杂性、微妙性进行抽象的概括和简写,将人生诗化、美化、传奇化,从而在为我所用的剪裁中强化社会历史学的某种意义,这就僭越了电影的合法性叙述,使电影流淌在生活和心灵的法度之外,电影的信任度便会在残酷的“文化折扣”中丧失殆尽。
所以,现实主义叙述的合法性首先要求电影要敢于面对真实的世俗生活,走出社会历史学意义上的宏大叙事模式。《唐山大地震》也是借助于一个大的灾难背景,大的社会历史事件,很显然,影片把灾难和事件的承受者具体到一个家庭,具体到母女关系这样一个看似窄小的立足点上。之前的宏大叙事,很难有这种带有冒险意义的选择,往往担心如此选择,会遮蔽住蕴藏其中的社会历史力量。在这样一个灾难性的历史事件之下,是面向集体还是面向个体,是面对社会性群体行动,还是面对人心在承受中的艰难历程,这既是新闻和文艺的不同选择,也是传统观念和现代意识的根本区别。选择前者,有可能成为新闻的人工复制,还有可能在复制过程中因主观目的性的强调而产生虚假;而选择后者,《唐山大地震》的共鸣和口碑正在广泛地证明。
长期以来,我们的现实主义创作,更多倚仗着“典型概括”的能力,更多地从共性和普遍性出发,对生活进行着抽象的“提炼”,一个人和所有人失去了界限,心与心之间也没有了差异。之所以出现这种叙述模式,其中隐含着强烈的主观目的性和社会功利性,宣传功能和新闻功能起着内在的支配作用,如此一来,电影的“行政性”就覆盖了电影的艺术性。就唐山大地震这一灾难性历史事件而言,很容易陷入这样的叙述圈套:用群体行动的抗震救灾,阐述放之四海而皆准的道理。而这样的任务其他媒介已经完成,无须电影艺术再来一次重复性的额外担负。这种取向的“正确”性,恰恰也在构成对艺术合法性的凌驾和伤害,电影承担着不该承担的任务,成为多余的注脚,稍有不慎,还会成为虚假的佐证。影片《唐山大地震》回避了这种模式,选择了个体心灵的“余震”和特殊亲情的重建,在世俗生活的灾难承受中,渗透出多层面的人文价值。这是艺术的分内职责,电影在这样的叙述中取得了合乎生活本身、合乎人心所向的一致性。它从宏大叙述的既定格局中走开,把视点还原到人间烟火之中,用小视角承担大格局,用心灵史化解灾难史,用生生不息的日常生活来聚焦核心价值。从这个意义上说,我们要特别尊重影片面对这个题材时舍大取小的勇敢选择,实事求是的自主裁决,观众并没有因为影片的题目之重大敬而远之,合乎艺术法则的电影叙述正在赢得人们的普遍接受。