《富春山居图》是“元四家之首”的黄公望（1269～1354）晚年的水墨山水巨作，中国文人山水画的典范。被誉为中国十大传世名画之一，至今已有600多年历史。它用长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界，被誉为“画中之兰亭序”。
《富春山居图》符合文人画的几个标准：一是文士身份，二是隐逸心态，三是寄乐于画。杨维桢编《西湖竹枝词》对黄公望的评价是：“博书史，尤通音律图纬之学。诗工晚唐”，钟嗣成《录鬼簿》卷下也说：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词落笔即成，人皆师事之。”除了文士身份，隐逸心态与寄乐于画尤为重要，如果说隐逸心态使画家具备了与自然山水与心灵山水对话的可能性，那么寄乐于画就是顺理成章的结果。从绘画功能论的角度，隐逸心态与寄乐于画涤除了绘画中的宗教、政治、世俗等功利性因素，使绘画完全地转向山水自然与内心世界。这不仅是文人画的真谛，也是绘画佳作形成的内在基础。从这一视角来看，元代绘画格局从院画到文人画转型的实质是画家心态的变化，这种转变的引领者便是黄公望，明代画坛领袖董其昌称：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”
《富春山居图》不仅承载了黄公望的文士心态与理念，而且承载着一个时代艺术观念的变迁。不仅完善了苏东坡以来“文人画”的内涵所指，而且开创了“文人画”发展的高峰形态。考量《富春山居图》的创作动机与功能，其实相当的简单：一是纵情富春山水的必然产物，正如题跋所言“兴之所至，不觉亶亶布置如许”，“今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔”；二是文人心态使然。《富春山居图》没有过多的功利因素，为友人无用师和尚所绘，这就是千古名作的基本定位，画家最重要的代表作品与宏构巨制原来是用来赠送好友的。这与当下市场经济之下绘画功利生态形成了强烈的反差。三是绘画传播功能的转换。从宫廷绘画人伦教化的公众传播功能转为注重心性表现的私人化状态。正是由于这三个原因，造就了《富春山居图》，注定了其文人画的高峰地位
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