政府发现，这里的着迷于Hiphop的黑人青年们参加斗殴、吸毒、盗窃的比例比没有迷上Hiphop的人要少很多，于是对Hiphop的发展予以支持，这样，Hiphop文化逐渐发展起来。现在，Hiphop主要定义为一种文化的归类。大致的内容包括：碟片连接切割和混合（DJ）、说唱（MC）、街舞（Bboying）、涂鸦（Graffitti）四大元素。但这种所谓的HipHop四大元素其实遇于笼统了。因为HipHop真正原本在美国的黑人文化里头。是一种生活方式。即使一个人DJ、MC、Bboy、Graffitti等一样也不懂。只要他的心态和言行举止近于那种文化，也可以说是很HipHop。所以说Hiphop是很纯粹的平民文化，是经过无数人的传递和创新而来的，所以也是很有生命力的。
由于HipHop本来的意义是贫穷的黑人用不良的言行及生活表达方式对社会宣泄他们对社会的不公平及白人的歧视的不满，因此在根本上，真正原本的HipHop精神及大部分内容均不为政府或社会所接受的。随着社会的进步，黑人地位的提高，六七十年代的一套已慢慢不合时宜，而且为了将HipHop推广让更多人接受和认同，推动HipHop的人仕开始用新的方式令HipHop一族得以继续生存及发展，慢慢将HipHop的阳光活力的、青春活泼的一面展示于社会中。在今天HipHop已成为年轻活力的其中一个标志，不再是美国穷困黑人的代言词。按照现在的发展趋势，HipHop将会在社会上具有更大的影响力。 所以说HipHop在现在已经与以往有了很大的改变，但有几点是没有变也不能改变的，而这些都是HipHop的精神。第一是它的题材层面，HipHop是属于底层人民的文化，所以它真正关注的是作者（也是我们自己）真实经历的喜怒哀乐。第二是它的表现层面，HipHop的表现力也是突出直率、感性和一种被压抑了的力度，这是同下层人民生活当中时常经历的矛盾、紧张和反抗的心理所联系的，也当然是崇尚阳春白雪的养尊处优者所不能接受的。第三是它的信仰层面，HipHop文化对公平、对自由的追求，对生活本真的关注，对人，特别是属于生活的普通人的敬重是革命性的，是属于后现代范畴的，所以也是那些迎合主流社会与主流文化的人所不能理解的，他们以为他们追求的是高层次的文化，其实那些东西根本不是他们自己的文化，而是属于政治的文化，属于少数人的文化，由少数人创造，为少数人所享用的文化。那些文化在很大程度上与他们自己的生活是根本没有关系的。
嘻哈文化并非孤立的文化现象，而是美国黑人青年继承黑人文化运动的精髓，面对现实环境对黑人文化的重构，是一场自下而上的草根文化运动。“代表了美国黑人青年界定自我身份，参与城市教育方法构建，理解并重新协商城市社区人群的社会生活” “嘻哈已经死了！”这句话并非出自任何美国主流文化批评家，而是美国最大的嘻哈杂志《Village Voice》专栏作家沃德·哈卡维近日在一篇名为《金玉其外，别无他物》的报告中发出的危言。曾经被“人民公敌”和“兽孩”一再渲染的空想社会主义以及决不屈服的街头战士摇身一变，成了MTV里前呼后拥，坐着加长轿车，浑身缀满沉重珠宝挂饰的女性歧视者和虐待狂。Jay-Z成了拉尔夫·劳伦与古驰的代言人，LL Cool J和“50分”甘心为詹妮弗·洛佩兹的专辑效劳。与朋克一样，这种对残酷现实作毫不留情的叙述与控诉的音乐正在沦落为一种病态的自娱自乐和毫无节制的消费，也许我们现在该问的不是“Hip Hop的前途在哪里？”而是“下一个轮到谁？”
跟所有黑人音乐一样，今天脑满肠肥的嘻哈乐也是城市贫民区的产物，按照嘻哈乐“官方正史”的记载，它诞生的地点正是纽约布鲁克林与南布朗克斯区，著名的摄影师贾马尔·萨巴斯在他最初的摄影作品集《回到过去》中详细描绘了这里阴郁的后街，破落的地铁站和随处可见的街头暴力，但这一切并没有影响它作为黑人文化大本营的独特魅力。正如罗伯特·怀斯在那部不朽的歌舞片名作《西区故事》中描绘的那样，随着迪斯科音乐与霹雳舞在黑人和拉丁裔青年中的流行，DJ们需要节奏感更强，风格更随意的音乐来配合这些被称为“B-boy”的舞虫们行马天空的自由发挥，而拥有鲜明鼓机节拍的牙买加雷鬼音乐逐渐成为新宠。宽大的尼龙夹克、滑板裤与复古风格球鞋开始取代作为金属音乐的皮衣，成为青少年衣柜中的必备之物。 音乐的风行，使得嘻哈所承载的意识形态成为一股不可忽视的力量。阿兰·莱特在《Hip Hop口述史》中认为，80年代中里根与布什政府的保守主义政策使得一向愤世嫉俗的说唱音乐迅速政治化，并激发了自60年代民权运动以来规模最大、最持久的社会抗议活动。1989年，人民公敌乐队为斯派克·李的动作电影《为所应为》创作的主题歌《为权力而战》，利用密集的采样与噪音和挑衅性的歌词将“政治说唱”推上了一个新高峰，其灵魂人物Chuck D夸耀说嘻哈乐就是黑人的CNN。三年后，因黑人卡车司机罗德尼金被警察殴打致死而引发的洛杉矶暴乱不仅断送了几十条人命，也使人民公敌乐队的单曲《魔鬼让我那么做》被禁播。在说唱艺人喋喋不休地诅咒白人、跨国公司与美国政府的时候，沉溺于贩毒、乱性、枪支泛滥与街头暴力的帮派说唱也开始大行其道，虽然由“闪电大师”与“Melle Mel”共同创作，号召大家远离毒品，放弃暴力的“白线”是Hip Hop历史上第一支风靡国际的单曲，但这种音乐诞生的环境逐渐使乐手们对暴力的态度逐渐由控诉、描述演化为沉醉和迷恋。由当今的嘻哈教主Dr.Dre，与Ice Cube，以及Easy-E组成的NWA不仅在舞台上号召“干掉条子”，也在现实中与黑帮过从甚密，甚至被联邦调查局列入了黑名单。尽管这支短命组合只存在了8年，但它几乎一手培养了包括艾米纳姆、斯诺普小狗在内的无数嘻哈新秀，暴力不仅是他们音乐的灵感所在，也是他们魅力的源泉。当斯诺普小狗在1993年因涉嫌谋杀被捕后，他的追随者反而多了，他的首张专辑《小狗风格》也登上了MTV台音乐排行榜，甚至还和丹泽尔·华盛顿共同出演了电影《训练日》。原名柯蒂斯·杰克逊，12岁就当了街头毒品拆家的“50分”之所以把自己的首张专辑《发财或死掉》卖出去90万张，就因为他在2000年9月挨了仇家9枪而大难不死的“传奇”。这种仇恨甚至因为音乐风格的分歧而存在，自80年代末开始，美国东岸与西岸两大说唱“帮派”关系紧张，冲突从地下说唱比赛的对骂升级到真枪实弹。最终于90年代末引发了著名DJ2pac与“声名狼藉的大先生”相继被对头枪杀的恶性事件。 “从音乐和流行文化本身考量，嘻哈已经成为了工业和一种意识形态，但代价是堕落为一台印钞机，一个充满灵性的非裔美国音乐与贪婪的跨国商业资本的杂种。”莱特说，“也许大多数说唱明星仍然觉得自己还在发出来自街头的真实声音，但拯救它的药方是这些富翁不能接受的。除非我们放弃MTV，不再让歌手频繁地在广播与电影中出现，唱片公司不再热衷于发掘新人，那么嘻哈乐可能还算是一种艺术。”尽管说唱歌手仍然有足够的创作空间来发展嘻哈乐，诸如武当派在《进入武当：36穴》中利用大量华语武侠电影配乐与片段充当BGM，以及ahamadia大胆将非洲根源音乐与说唱结合的试验嘻哈乐，但它的流行很大程度上还是依靠世界对于黑人这种受歧视的社会边缘亚文化身份的好奇。“MTV中那些被骚得没谱的黑玫瑰环绕着，佩带粗大的金属饰物，身穿松垮棒球外套，喋喋不休的黑人不过是一些没有身份的性感野兽。”曾为1996年被枪杀的帮派说唱歌星Tupac Shakur撰写传记《反抗来自地狱内部》的著名自由记者阿诺德·怀特在书中写道，“尽管它仍然是唯一可以让白宫与林阴大道听到关于黑人苦难的声音。但这些声音的作者并不是唯一受到歧视的黑人。他们丝毫不谈黑人社区中的艾滋病、犯罪问题与家庭暴力，而将反抗浪漫为一次不负任何责任的袭警或抢劫。”虽然在90年代末说唱帮派仇杀中幸存下来的“吹牛老爹”联合艾米纳姆等嘻哈乐与摇滚明星在去年11月大选期间提出了“不投票，毋宁死”的口号以反对布什连任，但这场运动唯一的结果不过是为“吹牛老爹”的新唱片做了几次免费宣传。于是又一场以音乐为载体的社会革命堕落成了塞满几个唱片公司老板与前毒品贩子的腰包的商业阴谋。
对于嘻哈所包含的打碟、涂鸦、耍贫嘴、锐舞等，嘻哈潮流到底算不算是一种艺术形式，始终没有产生一种让众人信服的一致意见。但是嘻哈在给商业洗脑却成为了一致性的事实。很多耐克的老用户非常不解，为什么好端端的耐克，要搞那种大裤裆半截腿的运动裤呢，或者无缘无故发行一沓并不实用的棒球帽，同时将运动套装的布料搞得花艳无比。这其实恰恰是因为一贯坚持年轻人策略的耐克，突然发现了嘻哈力量。朋克乐的祖师爷麦尔考姆·麦克拉伦很认可嘻哈的文化作用，他说：“嘻哈乐也许是今日唯一有意思的音乐形式，就如同10年前李维斯将自己打扮成朋客青年一样。”所有追逐年轻客户群的产品，都将自己打扮成嘻哈帮派的样子，即便这些企业的头脑们对自己子女的嘻哈穿戴嗤之以鼻，但是他们仍然明白嘻哈风格已经深入人心了。
在北京的西单很容易看到嘻哈打扮的年轻人，这里众多的廉价柜台早已经是还没有工作的嘻哈少年们购物的理想场所。以网络论坛形式存在的中国Hip-Hop阵线已经有7万多注册者了，自从2000年3月26日创立以来，每天都有数千名嘻哈爱好者泡在这里。在采访中，1985年出生的冯浩说：“我们这些嘻哈族，每天都在不停地交流，各式嘻哈风格的运动鞋是谈话中的热门，此外国内的嘻哈族很喜欢看涂鸦，一旦碰到街边有好的涂鸦作品，很快就有人拿数码相机拍下来传阅给大家，要知道即便是嘻哈涂鸦杰作，在中国不出一周也会被城管大叔们销毁的。”《金融时报》认为嘻哈已经发展为一种全球的青年文化，各种商业产品都开始用嘻哈风格来包装自己，在他们看来涂鸦被视作个性化的艺术表现，而不再仅仅是污染市容的恶作剧行为。以至于在《反恐精英》这样的游戏中，每个游戏者都可以在墙上或地面喷上自己的图案，而具有中国特色的刻章办证，也成为了嘻哈式的亚文化变种。
