电影剧本究竟是不是一种独立的文学体裁，人们的看法并不一致。有人认为：电影剧本乃是继抒情文学、叙事文学、戏剧文学之后出现的第四种文学体载—电影文学；有人虽然承认电影剧本的存在及其重要性，但却不赞成用“电影文学”这样的概念，理由是，他们并不认为电影剧本是一种独立的文学体裁。
然而，不管这些观点的分歧有多大，人们都很难否定一个事实：在我国，每年在各种期刊上发表的电影剧本多达二三百部，而大多数剧本在发表时都冠以“电影文学剧本”的称号。电影剧本在电影艺术的构成中只是诸种因素之一。从这个角度来说，它并没有独立的价值，它只是为一部影片提供思想和艺术的基础。电影剧本是构成一部影片的基础，或者叫做“半成品”。从电影艺术的构成总体来说，这种看法是有一定道理的。电影剧本通常有两种写法：一是把它作为一部文学作品来写，人们通常称之为“电影文学剧本”；二是按照近似分镜头的方式来写，只写那些能够构成视听形象的东西，而剔除诸如叙述、描写、议论之类的文学成分。对于“电影文学剧本”来说，人们既然可以把它作为一种文学作品来读，自然也可以而且应该对它提出一种要求：具有“文学性”。
这样的“文学性”，究竟指的是什么呢？笔者认为是它的叙事性、细节、文学价值。
一、叙事性
电影画面的逻辑并不同于舞台动作的逻辑。在电影画面及其组合之中，既包含着戏剧性的成分，也包含着叙事性的成分，它是两者的融合体。从这个意义上说，可以把电影看作是介乎小说与戏剧之间的体裁。
其一，电影中的“叙事性”成分，是由摄影机的性能决定的。如果说，叙事文学能够借助于语言（文字）的功能，把生活中发生的事情如实地报道出来；那么，电影则可以借助于摄影机的功能，把生活中发生的事情如实地记录下来。在这方面摄影机几乎完全可以和语言文字媲美。有人说，思想可以办到的，语言都可以办到。我们同样可以说，凡是语言可以办到的，摄影机也基本可以办得到—特别是在“叙事”方面。从叙述事件的角度来说，把小说中的某些片断搬上银幕，是轻而易举的事情，而舞台却没有这们的能量。比如鲁迅的小说《阿Q正传》第四章“恋爱的悲剧”中叙述阿Q在替赵太爷舂米时向吴妈求爱并挨打被敲诈的片断。电影《阿Q正传》中却把这段文字变成了一组画面，并保留了原有的叙事风格。电影和小说虽然表现手法不同，但都能自由地表现人的活动及其所经历的环境，都有充分的自由真实地记录事件在时间、空间中发展的自然进程。正是这些，构成了两者在“叙事”上的共同性。可以看出，使电影具有叙事性成分的，首先是摄影机的记录性的功能；同时，这里还包含着镜头组合的作用。根据叙事的要求对镜头进行组合，也就是人们所说的“叙事蒙太奇”。
其二，在电影和小说中，都有很多回叙的成分，它常常是构成作品的重要环节。在电影中，回叙的片断化成了直观的银幕形象。在这里，摄影机代表了叙事主人公的眼睛，它的任务是把小说中的叙述转化为视觉画面，同时影片中还可插入画外音或屏幕打印的介绍性文字等，只是这些都对小说中回叙的文字作了大量的压缩和很小的改动（这都是电影的需要），基本上保持了原有的叙事风格。叙事，主要是借助于“画外音”，而视觉画面则是赋予“画外音”以直观形象。因此，这里的画面及其组合，也是叙事性的。
可见，在电影中，叙事性可以成为影片的构成因素，它渗透在影片情节的发展之中，是画面自身的属性之一。
二、细节
恩格斯曾经为现实主义下过这样的定义：“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”叙事文学，需要大量、丰富的细节。小说家司汤达说过，他自己是这样写小说的：“尽量清晰地勾画出性格，极其粗略地描绘出事件。然后才给添加上细节。”或许，有些小说家并不是像司汤达这样写作，也许在性格、事件的轮廓尚未确定之前，大量的细节已经活起来了。这种差别并不重要。问题的实质在于：假如作家不拥有大量、丰富的细节，无论是性格，还是事件的轮廓，都难于得到艺术的体现。而这一点，也恰恰是叙事文学与戏剧文学的区别之一。
电影在细节表现方面都不同于戏剧。画面的特质，可以帮助观众发现生活中很容易被人忽视的东西，它有时在观众眼前放置一架望远镜，有时又换上一台显微镜。杜甫仁科说过：“用譬喻的方法来说，电影剧本必须用两只手来描绘：一只手里拿着细的小笔来描绘眼睛和睫毛，另一只手里拿着粗的大笔来勾勒一百公里宽的空间、巨大的热情和群众的运动。”他很重视细节，并且认为：“必须用一切方法确定电影剧本是包含一切细节的、真正的文学样式。”杜甫仁科是从电影剧本创作的角度强调细节的，他的意思是“细节，是使电影剧本可以被称为“真正的文学样式”的条件之一。
在影片中，细节当然也要“电影化”—化为直观的视听形象。所谓：“电影化”，首先包含着这样的意思：细节应该成为电影画面的属性之一。画面的特质之一是具体性。具体性的含义是明确而广泛的，它当然也应该包含着细节。视觉画面中的细节，可能是人物活动的物质环境某些细部精确地再现，也可能是对人物细微动作的再现。这一切，电影中都可以通过摄影机的功能诉诸观众的视觉。而视觉画面的细节描绘就是特写镜头，从某种意义上说，“特写”与“细节”是同义词。电影艺术正是凭借着“特写”的功能，才获得了独立的艺术价值。这些细节在实际生活中可能是潜藏不露难于觉察的，也可能是瞬息万变、一显即逝的，因此就常常被我们忽略。电影艺术凭借摄影机的魔力捕捉到它们，将其放大为有目可睹的视觉形象，并揭示出它的潜藏的底蕴，从而给我们以独特的审美享受。
三、文学价值
在电影艺术诞生之前，文学（史诗或小说）早就发展成熟了。因此，诸如“文学性”、“文学价值”等等，原来只限于对文学进行审美评价的概念，也常常被用来作为对其他艺术（如戏剧、电影）进行评价的标准。我们当然也可以把“文学价值”这个约定俗成的概念改为“美学价值”。爱森斯坦曾经指出：电影“能够同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面则是抒情诗的”。这里所说的“史诗的”，也可以被看作是“文学的”，也可以解释为“文学价值”。
那么，所谓“文学价值”主要指的是什么？
其一，语言。高尔基把“语言”看作是文学作品的“第一要素”。语言只是“文学性”的外在形式。电影剧本作为一种文学体裁，当然也应该注意这种外在形式。电影剧本只是一部影片的基础和半成品，电影剧作家要使这种“半成品”有供人阅读的价值，就应该在文学语言上多下功夫。影片中的人物对话也应该进行文学加工，达到诸如精确性、形象性、哲理性、诗意、表现力等要求，极大地提升电影艺术的品位。
其二，思想价值。高尔基把“主题”说成是文学作品的第二要素。电影艺术尽管有自己的特性，但是思想的深度应该是它的本性所固有的成分。电影在它刚刚诞生的时候，一般只追求题材的新奇，以此去吸引观众。但是，严格地说，只有当“活动照相”具有深刻、丰富的思想内涵时，我们才有了真正的电影艺术。强调思想内涵的深刻性和丰富性，恰恰是我国和世界各国优秀影片所具有的宝贵传统之一。在爱森斯坦看来，电影画面将我们引向感情，又从感情引向思想。不过，画面如果能够把我们引向感情—思想，那必须有一个前提：画面本身就蕴寓着感情和思想。我们所说的影片的思想深度，正是蕴寓在画面、画面的蒙太奇以及整个影片的画面体系之中。在今天，把电影画面的纯视觉、纯直观的特性强调到绝对化的倾向，在我国电影界中存在。这种倾向有两个极端的表现：或者否定电影画面所固有的思想内涵，否定影片的思想深度；或者把影片的主题看作是游离于画面之外的观念，从而出现所谓“说主题”“贴主题”等反艺术的弊病。这些，都是和电影本性背道而驰的。
其三、形象价值。影片—特别是故事片—的文学价值的另一个尺度，是人物形象的塑造。它应该是运用电影语言的归宿，是评价一部影片美学价值的中心。画面应该表露出人的性格。而一部真正具有文学价值的影片，必然会有塑造得活生生的、有血有肉的银幕形象。至少，现实主义的电影是这样。我国电影界成功地改编过莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、司汤达、雨果、狄更斯、莫泊桑、鲁迅、茅盾等文学家的名著，一大批生动、丰满、具有典型意义的人物形象，给银幕增添了光彩。
因此影片中的叙事性、细节、文学价值铸就了电影艺术中的文学性。
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