降A大调第十二钢琴奏鸣曲，Op.26,德国音乐家贝多芬大约作于1800-1801年，呈献给李希诺夫斯基公爵。
贝多芬曾说过：“奏鸣曲式中所包含的可能性的确无穷无尽。”贝多芬直到生命结束前，都在他的作品中探索和寻找这一形式的一切新途径。但是，这部作品的四个乐章没有一个属于奏鸣曲式。
很多人知道《英雄交响曲》（降E大调第三交响曲）中的第二乐章《英雄的葬礼》，却不知道这首奏鸣曲中第三乐章的“葬礼进行曲”，而这首奏鸣曲也是因为之而附有“送葬奏鸣曲”之称。
贝多芬在这首奏鸣曲中，也在曲式上大胆地创新：第一乐章为行板，第二乐章为快板，第三乐章为慢板，打破了以往的传统结构。同样打破传统结构的奏鸣曲还有《升C小调第十四钢琴奏鸣曲》。
扩展资料：
曲式分析：
第一乐章
第一乐章，多变化的行板，降A大调，八三拍，变奏曲式。主题是三部曲式，最初的8小节基本乐思被加以反复，形成对比的另外一组中间的8小节承接其后，再度重复最初的主题而结束。
第一变奏带有优美动机和富于幻想的气氛；第二变奏则将主题移至低音部，而用右手进行伴奏。
第三变奏是降a小调，右手以切分音将主题做沉重的变奏，到处设置的强音以增加悲怆的气氛；第四变奏有谐谑曲的性格，在这部分也频繁地使用切分音；
最后的第五变奏，是将主题旋律埋在细微的音型里，造成极为瞑想性的气氛。最后，仍然以主题的变奏所构成的短暂而幽静的尾奏结束；
参考资料来源：百度百科-降A大调第十二钢琴奏鸣曲
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第1个回答 2019-09-11
《降A大调第十二钢琴奏鸣曲，Op.26》是德国音乐家贝多芬作于1800-1801年，呈献给李希诺夫斯基公爵的作品。分为4个乐章。
1、多变化的行板，降A大调，八三拍，变奏曲式。主题是三部曲式，最初的8小节基本乐思被加以反复，形成对比的另外一组中间的8小节承接其后，再度重复最初的主题而结束。
2、极快板的谐谑曲，降A大调，四三拍。这是与前后乐章形成明显对比的、充满活力的谐谑曲。
3、极慢板，降a小调，四四拍，三段体。标题为“悼念某一英雄的送葬进行曲”。
4、快板，降A大调，四二拍，回旋曲式。这是富于流动性而又充满青春气息的乐章，与前面的进行曲形成明显的对比。
扩展资料
该乐曲的其他版本
1、Wilhelm Backhaus演奏的《降A大调第十二钢琴奏鸣曲，Op.26》，该歌曲收录在专辑《Beethoven: Sonata》中，2010-02-01发行，该张专辑包含了2首歌曲。
2、Various Artists演奏的《降A大调第十二钢琴奏鸣曲，Op.26》，该歌曲收录在专辑《贝多芬名曲》中，发行于2017-01-12，该张专辑包含了1首歌曲。
本回答被网友采纳第2个回答 推荐于2017-12-16
第十二钢琴奏鸣曲
(献给卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王)
bA大调 Op．26
这首奏鸣曲已向浪漫的表现方向迈进了一大步，显示了贝多芬作曲风格变得更为圆熟、更为奔放，它放弃了曲式第一的观念，在音乐中融入了崭新的内容与生命。
这首奏鸣曲1802年3月3日由维也纳卡比社(Cappi)发行出版的时候，它被标记为“为大键琴或钢琴的大奏鸣曲”(Grand Sonata pour le Clavecin ou Pianoforte)，受呈献者是卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王。贝多芬在这段时间的生活费都由这位亲王供应，亲王还赠送贝多芬弦乐四重奏用的乐器。被命名为“大奏鸣曲”不是由贝多芬自己命名的，而是出版者给加上去的。在同一年里，贝多
芬还写作了两首“幻想奏鸣曲”Op．28以及为舞剧《普罗米修斯的创造》所写的序曲等。我们也同样可以从中得知，本奏鸣曲与舞剧《普罗米修斯的创造》之间有着密切或间接的关系。
从这首奏鸣曲中可以看出：这时期贝多芬所关心的并不仅是奏鸣曲的问题，而对变奏曲也显示了不寻常的热忱，注意了变奏曲的性格分化特质。虽然这首奏鸣曲由四个乐章组成，但没有一个是属于奏鸣曲形式的乐章。第一乐章是主题和变奏；第二乐章是复三部曲式的诙谐曲；第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》；第四乐章是回旋奏鸣曲式(很象是一首练习曲)。贝多芬在奏呜曲中使用变奏曲与进行曲，是第一回的，是贝多芬对于奏鸣曲结构的划时代的试验，是他向新方向的大胆原始构想迈出的第一步。在这首奏鸣曲内，表现为自由而英勇斗争相关系的第三乐章，贝多芬特别标明为《悼念一位英雄之死的葬礼进行曲》。这个乐章无论在思想上、艺术上都是一个独特性的尝试，也可以把它当作《第三(英雄)交响曲》中“葬礼进行曲”的预备或者练习。
如果把贝多芬的一生创作分为三个时期来看，那么这部作品是属于第二时期的入门之作。贝多芬对于基调和主题的自由选择，致使他的音乐手法起了很大的变化，从过去单纯的演奏本位逐渐成长为把人的内心生活和丰富的体验表现出来，形成了贝多芬式的抒情、热情和戏剧性特性。
兰兹对这首奏鸣曲的评价非常高，他看到其中各个乐章异常统一，“形式的尊贵”与“想象力的飞翔”相谐调，称本奏鸣曲可能是贝多芬钢琴奏鸣曲中最完善的一首。这首奏鸣曲的钢琴织体灵活多变，没有勉强的、夸张的成份，使得奏鸣曲也成为肖邦所喜爱的奏鸣曲之一。罗曼·罗兰试图说明本奏鸣曲的“有机性不足”，他写道：“……评论者们绞尽脑汁，寻找解释四个乐章连贯性的钥匙，特别是解释在《葬礼进行曲》之后，欢快的(A1legro)的涵义。事实上，贝多芬在那时完全不关心这些印象间的冲突(以后他就不那么漠不关心)，甚至可以这样说，他自愿寻找这种多样性，从草稿中我们可以看到，他开始先安排了最后乐章欢快的(Allegro)，然后预见了小步舞曲和ba小调阴沉的进行曲。显而易见，那时他是以各式各样的片断来构思作品的，只是以风格、调性色彩来把它们结合在一
起。”罗曼·罗兰的这些论断也使我们看到了贝多芬在这首奏鸣曲中坚定地探索奏鸣曲整体的标题性及感情结构，因为只有这样才能解释贝多芬奏鸣曲创作的整个历史性发展道路。
总之，这首奏鸣曲总的紧张度似乎是与0p．22奏鸣曲相对立的。按照罗曼·罗兰精确的词语，那儿“任何多情善感难以接近，”而这儿“感情统治者，其中有许多是温柔的、真诚的。”
曲体分析
第一乐章 变奏的行板 (Andante con Variazioni) bA大调 3/8拍子 变奏曲式。
1．主题(1—34) (bA)
(1—16)“a”部分是乐段
(17—26)“b”部分是新材料
(27—34)再现的“a”只再现乐段的后乐句
2．第一变奏(35—68)
3．第二变奏(69—102)
4．第三变奏(1 03—136)
5．第四变奏(1 37—170)
6．第五变奏(171—204)
7．尾声(205—219)
第二乐章 很快板的诙谐曲 [scherzo(Allegro molto)] bA大调 3/4拍子 复合歌谣曲式。
1．主歌谣曲式(1—67) (bA)
(1—16)第一部分 (bE一bA)
(17～44)中间部分
(45—67)第三部分 (在原调上)
2．三声中部(68—92) (bD)
(68—75)第一部分
(76—92)第二部分
(93—96)连接
3．主歌谣曲式的再现(1—67)
4.没有尾声。
第三乐章 葬礼进行曲 (Morcia funebre sulla morte d’un Eroe)庄严的行板(Maestoso andante) ba小调 4/4拍子复合歌谣曲式
1．主歌谣曲式(1—30) (ba)
(1—16)第一部分
(17—20)中间部分
(21—30)单一乐段
2．三声中部(31—39) (bA)
3．主歌谣曲式(40—69)
4．尾声(70—76)
第四乐章 快板 (Allegro) bA大调 2/4拍子 较高等级回旋曲式(用近似三声中部代替展开部的奏鸣曲式，但在三声中部之前再现主要主题)
1．呈示部(1—48)
(1—28)主要主题 (bA)
(29—32)连接
(33—48)副主题 (bE)
(48—52)连接
2．主要主题的再现(53—80) (在原调上)
3．近似三声中部(81—97)(c一bE)
(81—89)第一部分
(90—97)第二部分
(97—101)连接
4．再现部(102一155) (在原调上)
5．尾声(155—170)
第一乐章
此乐章鲜明地表露了贝多芬标题性构思的独特成就，贝多芬以各种各样的方法揭示蕴藏在奏鸣曲式中的可能性，呈现了对变奏曲新的态度，一方面，他极力要使形式简洁、压缩，另一方面，他继续发展和加深奏鸣曲式的宏伟性。贝多芬同时也是变奏曲式的最伟大的大师，在这一乐章中，唯一的一次采用主题变奏的形式创作，突出了各个变奏曲性格的分化，使它们之间存在着大胆的对照性又彼此交织构成一个有机的整体，与莫扎特《A大调奏鸣曲》有相似之处。
乐章由行板的主题、五段变奏和主题片断的结尾联成一体，而主题本身已含有变奏曲的因素，它流露出贝多芬所感受到的深沉苦恼与悲痛之情，而这隐藏多么深的内张力主题也是极为民谣般的纯朴化，它温暖、优美、高贵。虽然各变奏曲的手法和变化非常丰富和多样化，而贝多芬的才华使它们获得了复杂的、多方面的统一：它要求连线奏法和弦乐器的弓法很相近，使旋律线条连续不绝，在内张力很强和较窄的运动范围内，所有的变奏相当简练，包含了相当丰富的感情变化，使田园性与英雄性的对照产生了新的效果、新的形象结合。罗赫里兹在解释此乐章的形象内容时曾说过：“在第一乐章中看到一颗年轻的心在乡间大自然中的感受。”兰兹也指出：“……夏天的财富、圆满结果的秋天景色，充满了忧愁和希望，是一切在大自然中呼吸和享受的东西的形象。”乌辽贝舍夫说过：“清澈的，使人愉快的田园诗。”
毫无疑问，贝多芬以异常的热情倾注于奏鸣曲的问题，而且也关注着变奏曲的问题。这一乐章的音乐形象接近于田园式的概括意境，结构形式和表情具有贝多芬旋律的典型特征，就象海顿在清唱剧《四季》中充满美感地表达一样。贝多芬在热心于威武的英勇行为之后，转向了大自然，希望得到宁静、幻想般的乡村生活，这里音乐上的变奏，好象是一颗易于感动的年轻心灵在与乡村、大自然
接触后引起的感受。如果说以后贝多芬在《第六(田园)交响曲》第一乐章上标着“乡间逗留所唤醒的愉快感觉，”那末，这儿主要的感情因素是沉思般地景仰。作为当时革命处于低潮时，我们可以从这个主题中听到贝多芬悲伤的反映，可以从纯朴的旋律中看到贝多芬隐藏着多么猛烈的内在战斗力。
演奏注释
[弱起小节]“a”部分是乐段，其终止是半终止、完全终止。主题是由各自8小节的两个乐节构成，是个歌曲式的朗诵音调。基本乐念是加以反复和承接的，是旋律的民歌性与和声精致的色彩性相结合。呈示部首先显露了典型的各种成份综合，形成了一种把感情洪流缚住了的温暖而优美感觉，表达了心灵与大自然生活中令人心醉的朴素交往后所产生的幸福感。
[2]不协和的bA音可稍强调出来，但第二拍G音上不必给予重音。
[4]建议不要甩琶音弹右手第一个和弦，手尽量伸张，避免破坏整个严密的音响效果，不能弹这个和弦的演奏者可用这种方法：整个和弦除了高音bD音外一起下去，在整个和弦下去后再弹这个高音，要尽量快一些，使人觉察不出，以保证不中断的连贯旋律线条。从这里起，以下的倚音均是短倚音的效果。
[5](cresc．)要明显做出。
[7](crese．)以后的p，每一次都要立刻进来，不能在它们之前就把音量减弱了。
[8]注意中间休止的准确性。
[9]主题的第二个乐节开始，后面两拍上的断音要仔细表现。
[16]低音声部两个bA音是断音，可稍柔和。右手上的六度音要准确地与左手的第一个八分音符同时离键，左手开始是主导声部，sf要做出。
[17]右手三度音应弹得极其连贯、柔和，“b”部分是新材料，扩展成了10小节，从而代替了8小节。
[18]左右手的句逗要分明表现。
[20]高音声部又成为主导声部，左右手的配合应非常密切、流畅，(cresc．)是从piu p开始的。
[21]转为属音调。
[23]弹颤音时可用踏板，允许放掉三度音(F一bA)。
[24]这里是阻碍终止。
[27]反复再现了主题的第二个乐节，可用原速度结束主题。
[35]第一变奏：不停顿地紧接由新的动机开始，一边在各小节中反复，连带有优美的动机和富有幻想性气氛，与主题同样的速度静静开始时，左手的和弦要准确地保持，和弦之间不要有任何的中断，出现的坚定音调一度又变成了雄壮的乐句，音乐的田园性又隐没了，听到的是威武的重音。这个变奏用三十二音符的音型装饰旋律，每小节地缠绕，乘着具有柔软变化的节奏，曲调从低音弯曲上行，表明了一种明朗的性格，音乐充满了无限柔美的憧憬之情。
[36]认真做到规定的奏法，使三十二分音符的进行不中断。
[37]中间声部成为主导声部。
[39]右手轻轻放掉第三拍，而左手则连奏紧密，以下所有类似地方均应如此。
[49]要准确地保持用连线连起来的音。
[50]主要声部在低音声部。
[5l]sf只管低音声部。
[52]左手建议指法为(123453214或121343215)。
[55]主导旋律声部是用分解八度表现的，应当弹得轻巧、流畅，与左手一起形成连贯的、无间隙的三十二分音符进行。旋律高音要弹得有表现力，不能出现重音效果。
[57]突然的p。左手的断音要弹得端庄、轻巧，所有sf的和弦应弹得有力，充分到底。
[60]双手形成天衣无缝的进行，左手的十六分音符要圆滑，右手的三十二分音符要弹得流畅、均匀，并注意休止符的准确停顿。
[61]第二拍上的重音要突出，左手的和弦音要饱满弹到底。
[65]左手要求连贯，低音声部的进行清晰自如。
[66]做出c音上的sf，圆满结束。
[69]第二变奏以浓郁的田园风味以及热情的舞蹈新面貌出现，旋律改置在左手上，显露出长久的、安定的性格，速度与第一变奏相同，切勿过快，旋律一会儿在低音声部用八度加强，一会儿又出现在次中音声部，右手用连续不断的后半拍并以均衡的三十二分音符贯穿着整个变奏。由于主题移至低音声部，而用右手慢一步进行的伴奏使整个音乐感觉是轻而流畅的。注意左手上的短十六分音符和右手上被休止符分开的切分三十二分音符应当弹得很轻巧，手几乎不从键盘上抬起，左手的短连线要准确做到，轻轻放掉第二个八度。踏板要十分短促，使人产生没有用踏板的印象。
[71]左手第二、第四、第六个十六分音符上的音是旋律音，强拍上的音填充进行了和声，但不要与旋律声部的进行连在一起，这种奏法延续了6小节，飘散着一种深沉的气氛。
[72]左手四个三十二分音符应当十分平稳地进入旋律线，短倚音的效果也要显现出来。
[76]从第三拍E音开始，左手每一个十六分音符有着旋律意义。
[84]从这里起，左手延续了10小节的高音声部，它是主导声部，并落在小节的弱拍上，右手又具有对位的性质，可稍强调出来。
[86]左手连线上的三个十六分音符是连接过渡，前两个十六分音符是(rinf．),而第三个是突然的p。
[89](cresc．)是代表较长时间的渐强，但要注意它并没有进入f的范围。
[91]左手的第三拍是sf的音量。
[95]最后的8小节完全可以渐强，右手的手臂重量要恰到好处。
[99]这4小节可以是轻柔的断奏(staccato)。
[101]第三拍可以渐弱(dim．)至终。
[103]第三变奏具有十分独特的、严峻的、阴郁的音响。这个变奏脱出了本乐章明亮的色彩，是唯一用小调变奏的部分，情绪的上升是剧烈变化的，主题处理得相当自由，右手以切分音将主题做沉重的变奏，是持久的(Tenuto)并且是渐强的。开始乐段的后乐句用八度加强旋律，此时在低音声部每一小节的开始处都用突强，旋律的顽固切分音化与随处使用的sf力度，其效果是给人以悲痛激烈的印象。左手应相当短促，其八分音符不能拖长，干脆利落，可以弹得干一些，整个音乐的情绪是悲哀的沉思，其中令人难受的叹息音调占优势，速度可以稍慢一点，低音声部以音阶上行的音形，显示了笔直执拗的向上冲动。各个乐节的终结近最高顶部上急速沉入弱音的变化手法也是一种暗淡的情绪，表达出经过一切苦斗后的达观境界。
[109]左手的对位要显现出来。
[110]低音的sf要非常清楚，它加强了悲怆的气氛，重音和爬行的半音增加了它的表现力。
[115]明确做出(cresc．)。
[118]右手的bA音要和左手的八度一起离键，从这开始的4小节应弹得十分连贯和富有歌唱性，sf要突出，旋律主导声部是中间声部。
[122]这些八度是十分有份量的，手必须很深地弹到底，连断性的奏法要清楚，sf的力度要很好表现。
[128]左手的三个八度连音要连贯，弹得深刻些。
[129]左手的跳音要十分鲜明，这些sf只管低音声部。
[133](crest．)要明确，不能含糊。
[136]在突弱中轻轻结束。
[137]在第四变奏中，单纯而简朴，驱散了阴暗的情绪，以自由的切分法频繁地使用了切分变奏，不再用十六分音符的节奏而改用八分音符的补充节奏。音区的交替以及对话性创造了卖俏戏谑的形象，具有诙谐曲性的性格，整个变奏优稚而轻巧，始终是p，基本的速度与第二变奏速度相同。力度的变化较强，主要节奏是出现于各小节的第三拍上，左手的断奏尽可能地轻快。
[138]要充分注意左手的断音，这里是倔强型的节奏音型，双手所有的奏法要做到准确。
[142]这2小节要十分连贯、圆滑，(crest．)引向尖利的sf上。
[144]这个pp要做到十分仔细、贴切。
[147]在这3小节中，左手可突出第一拍。
[150]右手从第三拍起要做得很连贯，声部的表现均衡，左手的断音要干净利落、颗粒清楚。
[152]这个和弦须与左手的第一个八分音符同时敏捷离键。
[156]突出sf，左手的断奏要求肯定些，弹得稍响些。
[162]左手音阶进行的节奏一定要准确，用力均匀。
[163]马上转为开始时pp的音响，八度上的陈述是极有情趣的，要细腻地表现。
[168]十分连贯地引向轻弱的结束。
[171]第五变奏是乐章中的最终变奏，它创造了真正的结局，同时又回复到开始的形象意境巾。这个变奏的构思——献身于吸引人的、使人甜蜜入睡的、和平的大自然感召，整个音乐渗透了温柔的淙淙声和沙沙声，充满了抒情的、如歌般的温
暖感情，是一派忘我的、陶醉般的沉思气氛。主题旋律一开始就被埋入细微的三连音音型的包围之中，三连音的第三个音勾出了旋律线，第二个音是跳进的上方辅助音，造成极为冥想性的气氛。中间部又出现了切分音，重新回到了昂奋的心情之中。在结尾部又落入了深沉的冥想之中，此尾奏的4小节旋律虽然和主题并不具有紧密的关系，但立即被加以点缀与反复，明确地显示了本乐章统一的根本性格，然后再消失于远方。
[172]变奏的开始应当仿佛笼罩在轻烟中一般，十六分音符三连音是平稳的流畅进行，第三个音是主题音，速度不能改变。
[178]左手第二拍起，过渡的十六分音符应当弹得非常清楚，这时的主题旋律转到了中间声部，应当把它弹得十分富有歌唱性，右手大拇指弹奏的旋律须准确清楚。
[179]左右手上的三十二分音符进行要十分清澈、干净，一直进行到变奏的末尾，切勿声音混浊，分句呼吸感要强。
[182]第三拍上的短倚音须准确表现。
[183](crest．)在这里的地位是重要的，一气呵成。
[185]p要突出。
[187]主导声部转到了低音声部，但又应当突出对位的高音声部，重音的触键要深而放松，尽量把音弹到底。
[188]右手三十二分音符进行要十分均匀、轻巧，不必用踏板。
[191]主题转到了高音声部，因而中间声部的三十二分音符应当很匀称，休止符要准确做到，(crese．)要很好地摆进，所有的组合应使三十二分音符的进行连绵不断。
[193]从这里开始，三个sf不要太锐利，它们是总管各声部的。
[196]最后的。E音作为主题旋律的弱起拍要稍强调出来。
[197]第一拍上的中间声部注意是连音效果，p的性质。
[199](cresc．)要很好地铺垫出，而后的(decersc．)也要求明显。
[204]重复的十六分音符进行要弹得柔和，十分均匀，似连绵不断，不能太短促。
[205]这里出现了贝多芬作品中常有的结束前的新主题，它是新材料构成的，非常出色的新线条与主题有近似之处，仿佛是手摇风琴在安静地、从容不迫地演奏民歌，我们似乎可以听到大自然与人们的心愿融合在一起的平静欢乐，整个音乐的感觉是十分朴素的，不要有过分的表情。右手高音声部旋律要歌唱性地勾画出来，低音声部极象是低音提琴和大提琴柔和的拨奏。
[209]高音声部是半连奏(non legato)，但千万不能扩大到中间声部重复的三度和二度上。
[212]注意低音声部连音的柔和奏出，(decrese．)逐渐引向pp。
[216音乐逐渐消失，好象慢慢地入睡，这里所有的和弦要弹得十分动人。本回答被提问者采纳
(献给卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王)
bA大调 Op．26
这首奏鸣曲已向浪漫的表现方向迈进了一大步，显示了贝多芬作曲风格变得更为圆熟、更为奔放，它放弃了曲式第一的观念，在音乐中融入了崭新的内容与生命。
这首奏鸣曲1802年3月3日由维也纳卡比社(Cappi)发行出版的时候，它被标记为“为大键琴或钢琴的大奏鸣曲”(Grand Sonata pour le Clavecin ou Pianoforte)，受呈献者是卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王。贝多芬在这段时间的生活费都由这位亲王供应，亲王还赠送贝多芬弦乐四重奏用的乐器。被命名为“大奏鸣曲”不是由贝多芬自己命名的，而是出版者给加上去的。在同一年里，贝多
芬还写作了两首“幻想奏鸣曲”Op．28以及为舞剧《普罗米修斯的创造》所写的序曲等。我们也同样可以从中得知，本奏鸣曲与舞剧《普罗米修斯的创造》之间有着密切或间接的关系。
从这首奏鸣曲中可以看出：这时期贝多芬所关心的并不仅是奏鸣曲的问题，而对变奏曲也显示了不寻常的热忱，注意了变奏曲的性格分化特质。虽然这首奏鸣曲由四个乐章组成，但没有一个是属于奏鸣曲形式的乐章。第一乐章是主题和变奏；第二乐章是复三部曲式的诙谐曲；第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》；第四乐章是回旋奏鸣曲式(很象是一首练习曲)。贝多芬在奏呜曲中使用变奏曲与进行曲，是第一回的，是贝多芬对于奏鸣曲结构的划时代的试验，是他向新方向的大胆原始构想迈出的第一步。在这首奏鸣曲内，表现为自由而英勇斗争相关系的第三乐章，贝多芬特别标明为《悼念一位英雄之死的葬礼进行曲》。这个乐章无论在思想上、艺术上都是一个独特性的尝试，也可以把它当作《第三(英雄)交响曲》中“葬礼进行曲”的预备或者练习。
如果把贝多芬的一生创作分为三个时期来看，那么这部作品是属于第二时期的入门之作。贝多芬对于基调和主题的自由选择，致使他的音乐手法起了很大的变化，从过去单纯的演奏本位逐渐成长为把人的内心生活和丰富的体验表现出来，形成了贝多芬式的抒情、热情和戏剧性特性。
兰兹对这首奏鸣曲的评价非常高，他看到其中各个乐章异常统一，“形式的尊贵”与“想象力的飞翔”相谐调，称本奏鸣曲可能是贝多芬钢琴奏鸣曲中最完善的一首。这首奏鸣曲的钢琴织体灵活多变，没有勉强的、夸张的成份，使得奏鸣曲也成为肖邦所喜爱的奏鸣曲之一。罗曼·罗兰试图说明本奏鸣曲的“有机性不足”，他写道：“……评论者们绞尽脑汁，寻找解释四个乐章连贯性的钥匙，特别是解释在《葬礼进行曲》之后，欢快的(A1legro)的涵义。事实上，贝多芬在那时完全不关心这些印象间的冲突(以后他就不那么漠不关心)，甚至可以这样说，他自愿寻找这种多样性，从草稿中我们可以看到，他开始先安排了最后乐章欢快的(Allegro)，然后预见了小步舞曲和ba小调阴沉的进行曲。显而易见，那时他是以各式各样的片断来构思作品的，只是以风格、调性色彩来把它们结合在一
起。”罗曼·罗兰的这些论断也使我们看到了贝多芬在这首奏鸣曲中坚定地探索奏鸣曲整体的标题性及感情结构，因为只有这样才能解释贝多芬奏鸣曲创作的整个历史性发展道路。
总之，这首奏鸣曲总的紧张度似乎是与0p．22奏鸣曲相对立的。按照罗曼·罗兰精确的词语，那儿“任何多情善感难以接近，”而这儿“感情统治者，其中有许多是温柔的、真诚的。”
曲体分析
第一乐章 变奏的行板 (Andante con Variazioni) bA大调 3/8拍子 变奏曲式。
1．主题(1—34) (bA)
(1—16)“a”部分是乐段
(17—26)“b”部分是新材料
(27—34)再现的“a”只再现乐段的后乐句
2．第一变奏(35—68)
3．第二变奏(69—102)
4．第三变奏(1 03—136)
5．第四变奏(1 37—170)
6．第五变奏(171—204)
7．尾声(205—219)
第二乐章 很快板的诙谐曲 [scherzo(Allegro molto)] bA大调 3/4拍子 复合歌谣曲式。
1．主歌谣曲式(1—67) (bA)
(1—16)第一部分 (bE一bA)
(17～44)中间部分
(45—67)第三部分 (在原调上)
2．三声中部(68—92) (bD)
(68—75)第一部分
(76—92)第二部分
(93—96)连接
3．主歌谣曲式的再现(1—67)
4.没有尾声。
第三乐章 葬礼进行曲 (Morcia funebre sulla morte d’un Eroe)庄严的行板(Maestoso andante) ba小调 4/4拍子复合歌谣曲式
1．主歌谣曲式(1—30) (ba)
(1—16)第一部分
(17—20)中间部分
(21—30)单一乐段
2．三声中部(31—39) (bA)
3．主歌谣曲式(40—69)
4．尾声(70—76)
第四乐章 快板 (Allegro) bA大调 2/4拍子 较高等级回旋曲式(用近似三声中部代替展开部的奏鸣曲式，但在三声中部之前再现主要主题)
1．呈示部(1—48)
(1—28)主要主题 (bA)
(29—32)连接
(33—48)副主题 (bE)
(48—52)连接
2．主要主题的再现(53—80) (在原调上)
3．近似三声中部(81—97)(c一bE)
(81—89)第一部分
(90—97)第二部分
(97—101)连接
4．再现部(102一155) (在原调上)
5．尾声(155—170)
第一乐章
此乐章鲜明地表露了贝多芬标题性构思的独特成就，贝多芬以各种各样的方法揭示蕴藏在奏鸣曲式中的可能性，呈现了对变奏曲新的态度，一方面，他极力要使形式简洁、压缩，另一方面，他继续发展和加深奏鸣曲式的宏伟性。贝多芬同时也是变奏曲式的最伟大的大师，在这一乐章中，唯一的一次采用主题变奏的形式创作，突出了各个变奏曲性格的分化，使它们之间存在着大胆的对照性又彼此交织构成一个有机的整体，与莫扎特《A大调奏鸣曲》有相似之处。
乐章由行板的主题、五段变奏和主题片断的结尾联成一体，而主题本身已含有变奏曲的因素，它流露出贝多芬所感受到的深沉苦恼与悲痛之情，而这隐藏多么深的内张力主题也是极为民谣般的纯朴化，它温暖、优美、高贵。虽然各变奏曲的手法和变化非常丰富和多样化，而贝多芬的才华使它们获得了复杂的、多方面的统一：它要求连线奏法和弦乐器的弓法很相近，使旋律线条连续不绝，在内张力很强和较窄的运动范围内，所有的变奏相当简练，包含了相当丰富的感情变化，使田园性与英雄性的对照产生了新的效果、新的形象结合。罗赫里兹在解释此乐章的形象内容时曾说过：“在第一乐章中看到一颗年轻的心在乡间大自然中的感受。”兰兹也指出：“……夏天的财富、圆满结果的秋天景色，充满了忧愁和希望，是一切在大自然中呼吸和享受的东西的形象。”乌辽贝舍夫说过：“清澈的，使人愉快的田园诗。”
毫无疑问，贝多芬以异常的热情倾注于奏鸣曲的问题，而且也关注着变奏曲的问题。这一乐章的音乐形象接近于田园式的概括意境，结构形式和表情具有贝多芬旋律的典型特征，就象海顿在清唱剧《四季》中充满美感地表达一样。贝多芬在热心于威武的英勇行为之后，转向了大自然，希望得到宁静、幻想般的乡村生活，这里音乐上的变奏，好象是一颗易于感动的年轻心灵在与乡村、大自然
接触后引起的感受。如果说以后贝多芬在《第六(田园)交响曲》第一乐章上标着“乡间逗留所唤醒的愉快感觉，”那末，这儿主要的感情因素是沉思般地景仰。作为当时革命处于低潮时，我们可以从这个主题中听到贝多芬悲伤的反映，可以从纯朴的旋律中看到贝多芬隐藏着多么猛烈的内在战斗力。
演奏注释
[弱起小节]“a”部分是乐段，其终止是半终止、完全终止。主题是由各自8小节的两个乐节构成，是个歌曲式的朗诵音调。基本乐念是加以反复和承接的，是旋律的民歌性与和声精致的色彩性相结合。呈示部首先显露了典型的各种成份综合，形成了一种把感情洪流缚住了的温暖而优美感觉，表达了心灵与大自然生活中令人心醉的朴素交往后所产生的幸福感。
[2]不协和的bA音可稍强调出来，但第二拍G音上不必给予重音。
[4]建议不要甩琶音弹右手第一个和弦，手尽量伸张，避免破坏整个严密的音响效果，不能弹这个和弦的演奏者可用这种方法：整个和弦除了高音bD音外一起下去，在整个和弦下去后再弹这个高音，要尽量快一些，使人觉察不出，以保证不中断的连贯旋律线条。从这里起，以下的倚音均是短倚音的效果。
[5](cresc．)要明显做出。
[7](crese．)以后的p，每一次都要立刻进来，不能在它们之前就把音量减弱了。
[8]注意中间休止的准确性。
[9]主题的第二个乐节开始，后面两拍上的断音要仔细表现。
[16]低音声部两个bA音是断音，可稍柔和。右手上的六度音要准确地与左手的第一个八分音符同时离键，左手开始是主导声部，sf要做出。
[17]右手三度音应弹得极其连贯、柔和，“b”部分是新材料，扩展成了10小节，从而代替了8小节。
[18]左右手的句逗要分明表现。
[20]高音声部又成为主导声部，左右手的配合应非常密切、流畅，(cresc．)是从piu p开始的。
[21]转为属音调。
[23]弹颤音时可用踏板，允许放掉三度音(F一bA)。
[24]这里是阻碍终止。
[27]反复再现了主题的第二个乐节，可用原速度结束主题。
[35]第一变奏：不停顿地紧接由新的动机开始，一边在各小节中反复，连带有优美的动机和富有幻想性气氛，与主题同样的速度静静开始时，左手的和弦要准确地保持，和弦之间不要有任何的中断，出现的坚定音调一度又变成了雄壮的乐句，音乐的田园性又隐没了，听到的是威武的重音。这个变奏用三十二音符的音型装饰旋律，每小节地缠绕，乘着具有柔软变化的节奏，曲调从低音弯曲上行，表明了一种明朗的性格，音乐充满了无限柔美的憧憬之情。
[36]认真做到规定的奏法，使三十二分音符的进行不中断。
[37]中间声部成为主导声部。
[39]右手轻轻放掉第三拍，而左手则连奏紧密，以下所有类似地方均应如此。
[49]要准确地保持用连线连起来的音。
[50]主要声部在低音声部。
[5l]sf只管低音声部。
[52]左手建议指法为(123453214或121343215)。
[55]主导旋律声部是用分解八度表现的，应当弹得轻巧、流畅，与左手一起形成连贯的、无间隙的三十二分音符进行。旋律高音要弹得有表现力，不能出现重音效果。
[57]突然的p。左手的断音要弹得端庄、轻巧，所有sf的和弦应弹得有力，充分到底。
[60]双手形成天衣无缝的进行，左手的十六分音符要圆滑，右手的三十二分音符要弹得流畅、均匀，并注意休止符的准确停顿。
[61]第二拍上的重音要突出，左手的和弦音要饱满弹到底。
[65]左手要求连贯，低音声部的进行清晰自如。
[66]做出c音上的sf，圆满结束。
[69]第二变奏以浓郁的田园风味以及热情的舞蹈新面貌出现，旋律改置在左手上，显露出长久的、安定的性格，速度与第一变奏相同，切勿过快，旋律一会儿在低音声部用八度加强，一会儿又出现在次中音声部，右手用连续不断的后半拍并以均衡的三十二分音符贯穿着整个变奏。由于主题移至低音声部，而用右手慢一步进行的伴奏使整个音乐感觉是轻而流畅的。注意左手上的短十六分音符和右手上被休止符分开的切分三十二分音符应当弹得很轻巧，手几乎不从键盘上抬起，左手的短连线要准确做到，轻轻放掉第二个八度。踏板要十分短促，使人产生没有用踏板的印象。
[71]左手第二、第四、第六个十六分音符上的音是旋律音，强拍上的音填充进行了和声，但不要与旋律声部的进行连在一起，这种奏法延续了6小节，飘散着一种深沉的气氛。
[72]左手四个三十二分音符应当十分平稳地进入旋律线，短倚音的效果也要显现出来。
[76]从第三拍E音开始，左手每一个十六分音符有着旋律意义。
[84]从这里起，左手延续了10小节的高音声部，它是主导声部，并落在小节的弱拍上，右手又具有对位的性质，可稍强调出来。
[86]左手连线上的三个十六分音符是连接过渡，前两个十六分音符是(rinf．),而第三个是突然的p。
[89](cresc．)是代表较长时间的渐强，但要注意它并没有进入f的范围。
[91]左手的第三拍是sf的音量。
[95]最后的8小节完全可以渐强，右手的手臂重量要恰到好处。
[99]这4小节可以是轻柔的断奏(staccato)。
[101]第三拍可以渐弱(dim．)至终。
[103]第三变奏具有十分独特的、严峻的、阴郁的音响。这个变奏脱出了本乐章明亮的色彩，是唯一用小调变奏的部分，情绪的上升是剧烈变化的，主题处理得相当自由，右手以切分音将主题做沉重的变奏，是持久的(Tenuto)并且是渐强的。开始乐段的后乐句用八度加强旋律，此时在低音声部每一小节的开始处都用突强，旋律的顽固切分音化与随处使用的sf力度，其效果是给人以悲痛激烈的印象。左手应相当短促，其八分音符不能拖长，干脆利落，可以弹得干一些，整个音乐的情绪是悲哀的沉思，其中令人难受的叹息音调占优势，速度可以稍慢一点，低音声部以音阶上行的音形，显示了笔直执拗的向上冲动。各个乐节的终结近最高顶部上急速沉入弱音的变化手法也是一种暗淡的情绪，表达出经过一切苦斗后的达观境界。
[109]左手的对位要显现出来。
[110]低音的sf要非常清楚，它加强了悲怆的气氛，重音和爬行的半音增加了它的表现力。
[115]明确做出(cresc．)。
[118]右手的bA音要和左手的八度一起离键，从这开始的4小节应弹得十分连贯和富有歌唱性，sf要突出，旋律主导声部是中间声部。
[122]这些八度是十分有份量的，手必须很深地弹到底，连断性的奏法要清楚，sf的力度要很好表现。
[128]左手的三个八度连音要连贯，弹得深刻些。
[129]左手的跳音要十分鲜明，这些sf只管低音声部。
[133](crest．)要明确，不能含糊。
[136]在突弱中轻轻结束。
[137]在第四变奏中，单纯而简朴，驱散了阴暗的情绪，以自由的切分法频繁地使用了切分变奏，不再用十六分音符的节奏而改用八分音符的补充节奏。音区的交替以及对话性创造了卖俏戏谑的形象，具有诙谐曲性的性格，整个变奏优稚而轻巧，始终是p，基本的速度与第二变奏速度相同。力度的变化较强，主要节奏是出现于各小节的第三拍上，左手的断奏尽可能地轻快。
[138]要充分注意左手的断音，这里是倔强型的节奏音型，双手所有的奏法要做到准确。
[142]这2小节要十分连贯、圆滑，(crest．)引向尖利的sf上。
[144]这个pp要做到十分仔细、贴切。
[147]在这3小节中，左手可突出第一拍。
[150]右手从第三拍起要做得很连贯，声部的表现均衡，左手的断音要干净利落、颗粒清楚。
[152]这个和弦须与左手的第一个八分音符同时敏捷离键。
[156]突出sf，左手的断奏要求肯定些，弹得稍响些。
[162]左手音阶进行的节奏一定要准确，用力均匀。
[163]马上转为开始时pp的音响，八度上的陈述是极有情趣的，要细腻地表现。
[168]十分连贯地引向轻弱的结束。
[171]第五变奏是乐章中的最终变奏，它创造了真正的结局，同时又回复到开始的形象意境巾。这个变奏的构思——献身于吸引人的、使人甜蜜入睡的、和平的大自然感召，整个音乐渗透了温柔的淙淙声和沙沙声，充满了抒情的、如歌般的温
暖感情，是一派忘我的、陶醉般的沉思气氛。主题旋律一开始就被埋入细微的三连音音型的包围之中，三连音的第三个音勾出了旋律线，第二个音是跳进的上方辅助音，造成极为冥想性的气氛。中间部又出现了切分音，重新回到了昂奋的心情之中。在结尾部又落入了深沉的冥想之中，此尾奏的4小节旋律虽然和主题并不具有紧密的关系，但立即被加以点缀与反复，明确地显示了本乐章统一的根本性格，然后再消失于远方。
[172]变奏的开始应当仿佛笼罩在轻烟中一般，十六分音符三连音是平稳的流畅进行，第三个音是主题音，速度不能改变。
[178]左手第二拍起，过渡的十六分音符应当弹得非常清楚，这时的主题旋律转到了中间声部，应当把它弹得十分富有歌唱性，右手大拇指弹奏的旋律须准确清楚。
[179]左右手上的三十二分音符进行要十分清澈、干净，一直进行到变奏的末尾，切勿声音混浊，分句呼吸感要强。
[182]第三拍上的短倚音须准确表现。
[183](crest．)在这里的地位是重要的，一气呵成。
[185]p要突出。
[187]主导声部转到了低音声部，但又应当突出对位的高音声部，重音的触键要深而放松，尽量把音弹到底。
[188]右手三十二分音符进行要十分均匀、轻巧，不必用踏板。
[191]主题转到了高音声部，因而中间声部的三十二分音符应当很匀称，休止符要准确做到，(crese．)要很好地摆进，所有的组合应使三十二分音符的进行连绵不断。
[193]从这里开始，三个sf不要太锐利，它们是总管各声部的。
[196]最后的。E音作为主题旋律的弱起拍要稍强调出来。
[197]第一拍上的中间声部注意是连音效果，p的性质。
[199](cresc．)要很好地铺垫出，而后的(decersc．)也要求明显。
[204]重复的十六分音符进行要弹得柔和，十分均匀，似连绵不断，不能太短促。
[205]这里出现了贝多芬作品中常有的结束前的新主题，它是新材料构成的，非常出色的新线条与主题有近似之处，仿佛是手摇风琴在安静地、从容不迫地演奏民歌，我们似乎可以听到大自然与人们的心愿融合在一起的平静欢乐，整个音乐的感觉是十分朴素的，不要有过分的表情。右手高音声部旋律要歌唱性地勾画出来，低音声部极象是低音提琴和大提琴柔和的拨奏。
[209]高音声部是半连奏(non legato)，但千万不能扩大到中间声部重复的三度和二度上。
[212]注意低音声部连音的柔和奏出，(decrese．)逐渐引向pp。
[216音乐逐渐消失，好象慢慢地入睡，这里所有的和弦要弹得十分动人。本回答被提问者采纳
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