王夫之（1619年——1692年），字而农，号姜斋，又号夕堂，湖南衡阳人。因晚年长居石船山，故有船山先生之称。他是一位在中国古典诗歌发展史上具有承前启后的重要创造性贡献的文学理论家。他在总结前人的基础上，提出了一套自己的情景说，这套情景说关系的论述在其诗论中占据着一个重要的位置。 在我国文论史上，关于情与景的探讨源远流长，有关情景的论说十分的丰富。到了晚清，王国维将情景论升华并提出了境界说，明末清初的诗歌理论家王夫之在总结前人的基础上，继承前人情境论的思想精华，总结了自两汉的《毛诗序》、魏晋南北朝陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》、以及钟嵘的《诗品》，直至唐宋以来的诗学，并在明代象征论和情境论的基础上加以融会革新，提出了一套属于自己的独特的情境论观点——强调创作中情景之间的关系，批评那种以“一情一景为格律”的诗法规范的和情景分离的创作倾向，反复申明“情景名为二，而实不可离”。情与景相互依存，水乳交融而不露痕迹。其情境论是支撑王国维“境界说”走向集大成的巨人，他承前启后的地位和作用是显著的，是有目共睹的。他是明清之际的一位承上启下的、十分重要的诗歌理论家和文学批评家。
诗学论情景是从唐代开始的。唐人以事、意、景为诗歌的三个基本要素，所以王昌龄说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”③ 宋人开始从表情结构的意义上来把握情景关系。姜夔《白石道人诗说》有“意中有景，景中有意”之说，方回也崇尚“景在情中，情在景中”的效果，并且认为“两句言景，两句言情，诗必如此，则洁净而顿挫也”④。到周弼《三体诗》，又以情、景为诗的两个基本要素，提出一种模式化的结构论，对后世蒙学诗法影响深远。而真正对情景关系加以深刻揭示的则是范晞文《对床夜语》，其中提出“情景兼融，句意两极”的要求，且举例说明了诗中情景关系的多样构成：
老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“淅淅风生砌，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光”，前六句皆景也。“清秋望不尽，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沈。独鹤归何晚，昏鸦已满林”，后六句皆景也。何患乎情少？⑤
到明代，谢榛《四溟诗话》提出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”的说法，⑥ 不再一般地讲情景融合，而是从意象构成的角度揭示了情景关系的本质。⑦ 总体上看，前人对情景关系的论说虽不少，但基本停留在较表面较肤浅的层次，且大都语焉不详，这就给王夫之留下了多方面深入拓展的空间。
王夫之对情景关系的研究，涉及面很广。比如在情感与景物情调的对应关系上，他发现了相反相成的原理，这我将有另文专论，这里只谈他对诗中情景关系的一些看法。当代研究者认为，王夫之对情景的论述“使得一些别的评论家还没有定见的论点具有了条理性、清晰性和深刻性”⑧，这是非常中肯的。我想进一步指出，他的理论贡献主要是在对“景语”的分析上，由这个角度来考察，可以清楚地看出王夫之对古典诗歌的意象化特征的认识。
首先我们必须肯定，在情与景的关系上，王夫之也像前代批评家一样主张情景相辅相成，不可分离。《明诗评选》卷五评沈明臣《渡峡江》云：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”⑨这是强调景物不能独立成为诗歌要素，一味铺张景物，实际上写不出景。为什么呢？他说：“情者阴阳之几也，物者天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。”⑩ 这意味着外物是与情感相对应的，情是物引发的感触，物是情感的投射。由此我们可以知道，“撑开说景者，必无景也”，前一个“景”是自然景物，即传统诗学所言的“物色”；后一个“景”却是意中之象，即今所谓“意象”。研究者认为王夫之已“把我们所体验、所理解的存在物，与赖以表达我们对它的体验和理解的形式加以区别”，“王夫之告诉我们，情与景从来是‘实不可离’的，事实上情与景是不可分开存在、分开辨认的词语，这就是说，在诗人的意识把两者化为一体以前，山、水、花、木并不构成‘景’（‘景色’或‘视觉的体验’）”(11)，这应该说是不错的，但同时我们也要注意到，“王夫之并不区分诗里的景和作为经验世界之一部分的景”(12)，没有用不同的概念将两者区别开来，而是经常混用，不留神就很容易产生歧义。比如前引《诗译》一段提到“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”(13)。这里既说情、景有在心在物之分，那么景自然是在物的，但随即又说“景生情，情生景”，这后一个景已是唐人所谓“诗家之景”，即意象了。如果不明白王夫之的“景”具有这种双重性，就无法正确理解他的情景理论。这种一名两用的情形应该是缘于概念的贫乏，无法分别物色和意象，只好都用“景”字来指称。其实唐代皎然《诗式》就已使用“境”的概念，用来表示意象，但因王夫之视《诗式》为画地为牢的浅陋诗法的典型代表，就错过了一个吸取其有效概念的机会。
既然景由情所生，那么情景关系的本质就是一种主体性感受。从创作的角度说，是通过景使一种主体性感受具象化；而从欣赏的角度说，则是通过景去体认其间的感受主体。《夕堂永日绪论内编》有一则将这两方面的情形剖析得非常清楚：
“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语？程子谓见濂溪一月，坐春风中。非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。(14)
这里的“其所怀来”就是主体性感受，“池塘生春草”诸句是感受的具象化表现；而“胸次”则是表现感受的主体，读者正是通过“日暮天无云”一联感受到陶渊明这一抒情主体。《古诗评选》卷四评陶渊明《拟古六首》其四，说“日暮天无云”一联“摘出作景语，自是佳胜。然此又非景语，雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观”(15)，也是同样的意思。若无这种主体性感受（胸中胜概)，则情景关系（自我而成其荣观）也就不存在了。同书专门用主宾关系来譬喻这一层意思：
诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？皆乌合也。“影静千官里。心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然镕合一片。(16)
前人讲主宾一般都着眼于“立意”的主导作用，因此王夫之首先破除世俗言主宾的浅陋之说，然后由确立主体性感受的重要来阐明“情”对景的决定意义。他认为贾岛和许浑两联写景都与主体感受无关，是缺乏有机性的乌合；只有杜甫、岑参一联一句才出自主体性感受，是景中有情、情中有景的宾主融洽之作。虽然他的论述语焉不详，举的例子也未必恰当，但强调主体性感受的立场是非常清楚的。正是这一点决定了他的“景”将超越自身而上升到意象化的层次。
王夫之不仅再三论述情对景的统摄作用，还在具体评论中揭示一种特殊的情景关系，以见诗中的景总不外是一种主体的观照。这种特殊的情景关系不是由作者与景物而是由作品的抒情主人公与景物构成的。《古诗评选》卷三评刘令娴《美人》云：“景中有人，人中有景，巧思遽出诸刘之上，结构亦不失。”(17) 这里的“人中有景”，是描写对象美人眼中之景。同书卷五选任昉《济浙江》：“昧旦乘轻风，江湖忽来往。或与归波送，乍逐翻流上。近岸无暇日，远峰更兴想。绿树悬宿根，丹崖颓久壤。”评曰：“全写人中之景，遂含灵气。”(18)
这里的“人中之景”，是渡江之人殆即作者所见。《明诗评选》卷五选沈明臣《过高邮作》：“淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒日五湖霜。波漫官堤白，烟浮野树黄。片帆何处客，千里傍他乡。”评曰：“结语从他人写，所谓人中景，亦即含景中情在内。”(19) 这里的“人中景”，则是作者体度游子的眼中之景。同卷选文征明《四月》：“春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新暖梦依微。”评曰：“只在适然处写。结语亦景也，所谓人中景也。”(20) 这里的“人中景”，又是像王维“隔水问樵夫”那样以作者形象为景的表现。《古诗评选》卷六评庾信《咏画屏风四首》其四提到：“取景，从人取之，自然生动。许浑唯不知此，是以费尽巧心，终得‘恶诗’之誉。”(21) 从作品所写人物的感知去取景，由于贴合环境气氛，自然生动异常。王夫之深谙此理，格外留意古诗中这类表现。同书卷五评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云：“语有全不及情而情自无限者，心目为之，政不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。”(22)诗如果写作“天际下归舟，云间现江树”，那是无我之境，景物以客观化的状态呈现；著一“识”字、“辨”字，便突出了感受主体，成了有我之境。因为有了抒情主人公的在场感，景物与主观感受的关系就更为紧密，也更为生动，这便是“人中之景”的独特魅力所在。《明诗评选》卷五选张治《秋郭小寺》：“短发行秋郭，尘沙记旧禅。长天依片鸟，远树入孤烟。野旷寒沙外，江深细雨前。马蹄怜暮色，藤月自娟娟。”王夫之评第四句云：“‘远树入孤烟’即孤烟藏远树也，此法创自盛唐，偶一妙耳。必触目警心时如此，方可云云，乃是情中景。著意刻画之，则经生钝斧劈题目思路矣。”(23) “远树”句是典型的化静为动的写法，笔调劖刻，王夫之认为只有出于真实的感受才能这么写，否则就属于著意刻画，不是诗人的情中景，而是经生的死套强作了。普通的情中景与“人中之景”的不同就在这里，“人中之景”既明为出自异己的主体感受，与抒情主体的分离使它更能容纳意象的虚拟性，而不必顾忌主观感受是否真实的问题。
前人论情景，大多笼统地说情景融合，却没有分析如何融合及景语在情感表现中是如何发挥功能的。依照王夫之的有机结构观念，情景的构成纯系统摄于诗心，自然地生成，而不可以机械组合，这本是不言而喻的。但他还是明确地阐释了景语独立的表情功能，亦即意象化的本质。《夕堂永日绪论内编》有云：
情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。(24)
在首先肯定情景不可截然而分的前提下，王夫之分析了情中景、景中情两种艺术表现方式。景中情是写景而情在言外，就像李白“长安一片月”自然是望月怀远之情，杜甫“影静千官里”自然是刚脱身贼中、惊魂甫定的心态。而情中景则是言情之句自含人、物动态，就像他所举的杜甫“诗成珠玉在挥毫”一句，本写诗兴洋溢、挥洒自如的酣畅情态，但其中却分明可见作者的自我形象。这里的情中景，已不单纯指风景，而成为包括人物动态在内的意象形态。这类意象同样也体现了景的表情功能。
类似的例子，同书还曾举出王维和杜甫的两首诗：
“欲投人处宿，隔水问樵夫”，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字，老病有孤舟”，自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。(25)
这两个诗例的共同点是作者以自我形象为情中景。我们知道，王夫之对抒情诗的把握有着“一诗止于一时一事”的原则，(25) 所以“隔水问樵夫”、“老病有孤舟”的作者形象，在他看来只不过是抒情中的意象，这是王夫之的独特见解。
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