在书法的具体实践中如何正确处理“意”与“法”的辩证关系呢?苏轼提出的原则是:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外.”此语出自苏轼的《书吴道子画后》,他说:
道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横抖平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已.
在《跋吴道子地狱变相》中,他再次重申了这一观点,说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶.”虽然这里苏轼是直接就绘画来说的,但是,作为处理“意”“法”关系的实践原则书画则是相通的.
值得注意的是,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,苏轼这前后两句话的意思是密切关联的,“出新意”与“寄妙理”、“法度之中”与“豪放之外”有明显的对应性联系.从行文上看,苏轼所谓“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”,只是直接用以说明“出新意于法度之中”的,而紧接着以“寄妙理于豪放之外”来补充其语意.而下文“所谓游刃余地,运斤成风”,是直接用以说明“寄妙理于豪放之外”的.通过将例证以散行句式分别置于前后而使“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”对仗并联,用意很显见,即在突出两句意义的关联.正因为是这样,这两句本来出自绘画评论的话才足以成为用来说明其书法实践正确处理“意”“法”关系的原则.它包括了两层意思:
第一,对于“意”的性质进行了限定.如前所述,“意”只是表示作者主观精神思想的范畴,而“新”的也未必都是好的,如苏轼所言的“妄出新意”,这种“新意”就是坏的.那么,如何衡量作者或书家自出“新意”的好坏呢?在这里苏轼提出了一个实质性的衡量标准,即是“妙理”.思想本无形,而一旦表现在作品中便有了可以评判的客观依据,作品能“寄妙理”于形象之中,则表明作者自出的“新意”与“妙道”、“常理”相吻合,当然是好的.反之,则为“妄”就不好.自然事物有“有常形”者,有“无常形”者.书法亦然.前人的法书,人人见之,皆可识其形迹,此如自然事物有“有常形”者,“世之工人”志于学者,或可曲尽其形,然无“新意”;而前人能自成一家者,书法则各有其面貌,但于不尽的变化之中必有共同的书法规律,即如自然“无常形”者而有“常理”,如果后来的书法家能于“无常形”的众家法书中妙悟其“常理”,“意”于“道”合,则其书法“无适而不可”,自会面目一新而不失“妙理”.这种“新意”,本出于作者对古“法”的把握之中.如同吴道子绘画贵在能于无穷的变化中而不失“自然之数”是一个道理.在书法,于“形”而言,有变化,为前人之所无,故为“新”;于“意”而言,源于“古”,得前人之“法”而独出之.因此,“于法度之中”而“自出新意”,正是苏轼所要提倡的.
第二,苏轼以“法度之中”与“豪放之外”相对应性,同样具有相互限定的含义,其意有二.一方面在于强调“豪放”要以把握“法度”为基础,如他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》称吴画:“细观手面分转侧,妙算毫厘得天契.始知真放本精微,不比狂花生客慧.”另一方面也说明仅仅拘泥于“法度”则不足于自出“新意”寄其“妙理”.苏轼在《王维吴道子画》说:“道子实雄放,浩如海翻.当其下手风雨快,笔所未到气巳吞.”而在《跋吴道子地狱变相》中,他又强调说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶.”苏轼谈论诗、文、书、画无不以“雄放”、“豪放”相标举,其认为吴道子之画首先以其“雄放”为特征,还有颜真卿的书法、李白的诗歌,还有他自己的诗、文、书、画都以“豪放”而见胜.所谓“豪放”从技术的层面而言,是无所顾忌,挥洒自如的,如危丁之解牛,游刃有余.“妙理”见于精微,“真放本精微”则“法”在其中;“新意”出于“法度”则非“法度”可以限量.苏轼这里所谓“豪放”从技术的层面而言强调了主体实践的高度自由,实际上,是要求作者或书法家不但不失法度,又能超越一般意义上的“法度”.其基本精神,正如清人刘熙载(1813一1881)在《艺概》所指出的:
东坡论吴道子画“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”.推之于书但尚法度豪放,而无新意妙理,末矣.
苏轼不但在理论上提出了“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”这一正确处理“意”“法”关系的重要原则,而且以自己的书法实践证明了这一原则的可行性,成为北宋一代书家的楷模,促使北宋的书法从低迷走向振兴.由于苏轼有开阔的历史文化视野和卓越的理性思考,他的书法实践是高度自觉的.关于这一点,曹宝麟教授在《中国书法史·宋辽金卷》中作了极为到位的分析.他指出,苏轼称赞“颜公变法出新意”对于正在酝酿的宋代书坛的变革具有重要意义.苏轼虽然依托颜真卿,却选择了颜书中最适合自己性情的两种模式:楷书是《东方朔画赞》和行书《争座位帖》.其中关纽,苏轼在《题颜鲁公书画赞》中说得明白:
颜鲁公平生写碑,唯《东方朔画赞》为清雄.字间栉比,而不失清远.其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽大小相悬,而气韵良是.
关于苏轼的楷书,黄庭坚的书法题跋里关于评述尤多,他说:
东坡少时规摹徐会稽,笔圆而姿媚有余,中年喜临写颜尚书,真行造次为之,便欲穷本,晚乃喜李北海书,其毫劲多似之.
东坡尝自评作大字不若小字,以余观之,诚然.然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意,虽时有遣笔不工处,要是无秋毫流俗.……比来作字,时时仿佛鲁公笔势,然终不似子瞻暗合孙吴耳.
关于行书,苏轼于颜真卿书作中最为偏爱《争座位帖》(见图27).其《题鲁公书草》“昨日,长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》草数纸,比公他书尤为奇特.信手自然,动有姿态,乃知瓦注贤于黄金,虽公犹未免也.”连一向对颜书颇有非议的米莆(1051一1108)也对此帖很赞赏,称此帖:“起草秃笔,字字意相连属,飞动诡形异状,得于外也,世之颜行第一书也.”为什么苏轼对颜真卿的《争座位帖》情有独钟,大约黄庭坚的评价最能说明问题,他说:“观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有汉魏晋隋唐以来风流气骨.回视欧虞褚薛徐沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公,萧然出于绳墨之外,而卒与之合哉?盖自二王后,能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人.其后杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦自冠绝天下后世矣.”他还说:“尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处.书家未必谓然,惟翰林苏公见许.”真可谓“英雄所见略同’夕.苏轼真正高明的地方在于,他不仅敏锐地意识到作为唐人书法法度完备的代表,颜真卿雄秀独出而钟、王的“萧散简远”之趣则“益微”,同时也注意到颜真卿及整个唐代书法亦是由魏晋书法发展而来,与钟、王书法有一脉相承的联系,由此他发现了自己书法继承与创新结合的切入点.当世人漫无所取地争相效仿颜真卿书法时,苏轼则透过颜真卿把眼光投向一个法之未备而书写更为自由的时代,继续追求魏晋时代那种更能够表现自己主体精神的“萧散简远”的书法风格.然而这种追求绝不是简单的重复,而是在广涉唐代书法的同时去发现与魏晋相通的书法规律,在长期的书法实践中融唐人的“雄放宽博”与魏晋的“萧散简远”为一体.黄庭坚在《跋东坡墨迹》中说:“东坡道人,少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海.至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲,乃似柳诚悬.中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海.至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一.”事实上,苏轼书法虽早年以王羲之为主要学习对象,中年以颜真卿为主要学习对象,但同时于其他书体苏轼也广采博取.黄庭坚在《跋东坡叙英皇事帖》中也说:“东坡此帖甚似虞世南公主墓铭草.……往尝于东坡见手泽二囊中有似柳公权、褚遂良者数纸,绝胜平时所作徐浩体字.又尝为余临一卷鲁公帖,凡二十许纸,皆得六七,殆非学所能到.”然而,苏轼终归是卓然大家,书法自有个人鲜明的主体风格,是为“苏体”.其体势有唐人之“雄放宽博”,其意趣如魏晋之“萧散简远”,正是他本人提出的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”原则的实践证明,是书法中正确处理“意”、“法”关系的典范.
苏轼不但以自己的书法实践证明了“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的重要性,而且也将这一正确处理“意”、“法”关系的重要原则体现在自己的书法批评中.一方面,他强调书法出新必须以法古为基础.在《论沈传师书》中,苏轼说:“传师虽学二王笔法,后欲破之自立,乃伤变主者也.近世人多学传师,又不至,但有小人跳篱蓦圈脚手,令人可憎.”在《跋沈辽、米芾书》中,苏轼又说:“沈辽少时本学其家传师者,晚乃讳之,自云学子敬.病其似传师也,故出私意新之,遂不如寻常人.近日米莆行书、王巩小草,亦颇有高韵,虽不逮古人,然亦必有传于世也.”沈辽(1032一1085)曾是北宋书坛很有影响的书法家,存世的墨本仅有作于元丰五年(1082)的《颜彩帖》(见图28)和作于元丰六年(1803)的《秋秒帖》(见图29),两帖所作时间只相差一年,风格却有较大的改变,前者通篇风格比较统一,大体如唐人书,大约如苏轼所说“本学其家传师者”;后者,行楷夹杂,很不谐调,当是苏轼所批评的“故出私意新之”的结果,虽然还不至于“不如寻常人”,但整体说来后不如前.可见“新意”如果不能出“于法度之中”是不行的.另一方面,苏轼也反对一味地模仿前人、泥古不化.如《侯鳍录》卷八《东坡谓章子厚学书从门入》条记:
客有自丹阳来,过颖,见东坡先生,说章子厚学书印冷兰亭一本.坡笑曰:“从门入者非实,章七终不高耳.”
曾敏行(1117一1175)《独醒杂志》亦记之曰:
客有谓东坡曰:“章子厚印晦《兰亭》一本.”坡笑云:“工摹临者非自得,章七终不高尔!”予尝见子厚在三司北轩所写《兰亭》两本,诚如坡公之言.
另,《砚山斋杂记》记:
蔡卞印晦《兰亭》一过,东坡闻之曰:“从是证入,岂能超胜?盖随人脚跟转,终无自展步分也!”
章悼(1035一1105)有《会稽帖》墨迹存世(见图30),蔡卞(1058一1170)有《雪意帖》墨迹存世(见图31),二人皆为新党的重要人物,是苏轼的政敌.苏轼对此二人书法的批评也许未必不带有感情色彩,但重要的是,它表明了苏轼在书法上反对一味临摹前人书迹而泥古不化的一贯立场.其言“学即不是,不学亦不可.”书法“出新意”必于“法度之中”,故“不学亦不可”,但法古的目的在于出新,“意”只存于“学”显然是不够的,所以说“学即不是”,何况只学一家只取一帖更无从得其“妙理”,无从自出“新意”,自然不高.
关于宋初书坛的状况,米芾指出:
本朝太宗挺生五代文物已尽之间,天纵好古之性,真造八法,草入三昧,行书无对,飞白入神,一时公卿以上之所好,遂悉学钟、王.至李宗谬主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时誊录以投其好,用取科第,自此帷趣时贵书矣.宋宣献公授作参政,倾朝学之,号曰朝体.韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书.及蔡襄贵,士庶又皆学之.王荆公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲.
李宗愕为翰林学士20年,有《送士龙诗帖》存世(见图32),宋缓的书迹已无存留,韩琦(1008—1075)书法学颜真卿,存有墨迹《信宿帖》(见图33).由这些存世作品不难推想,宋代前期士人短视,学书“惟趣时贵”,是书坛不振的重要原因之一.苏轼关于“意”“法”关系的理论与实践,极大地开阔了宋代士人书法的历史文化视野,他提出的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”原则,不但反映了苏轼本人书法的基本精神,也影响了北宋中后期的整个书坛.从某种意义上说,没有苏轼,就没有北宋中后期书坛的振兴.
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