第1个回答 推荐于2017-12-16
一、画之“绝”——遵循“意在笔先”、“趣在法外”。
郑板桥是清代著名书画家，尤擅画兰、竹、石。他以草书中竖长撇法运笔入画，粗笔细描，疏密得宜；淡妆浓抹，恰到好处；笔力劲峭，画面清奇；淡雅隽永，自成一家。
二、书之“绝”——书法独创“六分半书”，“乱石铺街”。
郑板桥的书法，自称为“六分半书”，人称其为“乱石铺街”。
板桥书法，融汇真、草、隶、篆四种书体，而以真隶为主，以篆隶参行、楷，用作画的方法写成，非古非今，非隶非楷，瘦硬奇峭，自成体貌，不落俗套，故只有“六分半书”，实则还有“三分半画。”这种把书画融合得如此天衣无缝的字体，高低不一，大小不一，疏密不一，看似“乱石铺街”，实是错落有致，疏朗有序，纵横驰骋，挥酒自如。
三、诗之“绝”——诗文应该“放言高谈”，“沉着痛快。”
郑板桥擅画兰竹，工书法，还善诗文。与他的书画一样，他的诗文也
是很有特色，别具风格的。他说自己的性格“放荡不羁，谩骂无择”。
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第2个回答 2012-11-28
郑板桥的书画作品以兰、竹、石为主要描绘对象，其次是松、竹、梅，还画过山水、荷、牡丹、秋葵、水盂、如意等。他为何最爱画兰、竹、石？因为“一兰一竹一石，有香有节有骨”，与他的人格、精神、情操相合，最能表现他的理想。
在郑板桥兰、竹、石画中，我以为竹第一、兰第二、石第三。
郑板桥提出了创作“一段论”、“胸无成竹论”。“冗繁削尽留清瘦”，所谓“一竿瘦”，名曰“细竹”，具有清癯雅脱之美。常常是“一二三枝竹竿，四五六片竹叶”，以少胜多。随手画节，省去大量小枝，虽笔断而意连。叶少而突出竹子“劲节”，叶肥以加强竹子的青翠感。打破竹家所忌，画竹为桃、柳叶，而“不失竹意”。浓淡相宜，干湿并兼，中侧锋兼用之。以书入画，竹中瘦叶以黄庭坚“飘洒而瘦”的书法笔法写之；竹中肥叶以苏轼“短悍而肥”书法笔法写之。
画兰，他很少画盆中兰，而多写山中之兰。他笔下的兰花叶短而有力，花劲而秀逸，一派茂盛之状。
在画法上的特点：叶尚古健，不尚转折，用笔直来直去，却逐步顿挫，留得住笔；叶转处用笔蹲，体劲而用腕，写花雄浑挺拔。
画石学倪云林，侧锋用笔，以白描写意手法写出坚硬之瘦石轮廓，不作反复皴擦，而石之圭角比之云林更加明显；又取数笔皴，不用披麻皴，而用北宗斧劈横皴，又取苏轼丑石之势，熔铸成郑家之石。他画石一般不点苔，“惧其浊吾画气”，但有时也偶尔作点苔，所谓“从来不作苔花点，今日微添一两斑”。
郑板桥的书法，博学诸家，其真、行、草、隶、篆无不擅长，然而真正能代表他书法最高水平的，即所谓“六分半书”。其特点是：多体合一，以画为书，摇波驻节，乱石铺街，一字多变。我们常见的“六分半书”，以真隶为主，非隶非楷，隶多于楷，隶楷结合。说他是汉八分，又不像汉八分；说它是行楷，隶味又颇浓，却又有着行草的体势。在书写时，有时喜欢夹杂一些怪字，即古体、异全权字，而取之篆字，但不用篆书的线条去写，即用楷书的点画笔法去书写，这种写法古人也用过，但在板桥书中特别突出，而形成一种特有的怪体。
市面上郑板桥的作品流传很多，但有许多为赝品。其赝品之作又分为代笔、摹本、伪造多种。
其一是代笔。板桥成名之后，求书画者益增，应酬不瑕，使他大伤脑筋。在无可奈何的情况下，他只好令其弟子代笔，以了“万千债务”。谭子犹代笔就是一个典型例子。谭氏为其书画代笔，因为是仿作，定有板桥真迹作依据，钤上板桥用印，题画内容也当是板桥的，这种假中有真之作，数量一定是相当可观的。山东省博物馆所藏款署谭子犹《菊石图》轴与板桥真迹《菊石图》轴样较，明显看出，谭氏之作笔力较弱，其功夫、修养、气质无疑是远远不及郑氏的。
为其代笔的，还有一位刘敬尹，兴化人，号荔园，善书画，从学于板桥，“颇得其秘”。从书画整个风貌考察，水平不在谭子犹之下，但观其气息，不免有拘束之感。
其二为摹本。日本贝冢茂树收藏板桥的一幅《兰竹石图》条幅，是一幅勾摹本，真迹在南京博物院，系《兰菊松石》四条屏之一，其章法、用笔、题款、钤印位置、内容全同。摹本局部造型略异，用笔单薄，虽乱真而略逊一筹。这样的摹本也不在少数。
其三为伪造。板桥存世的赝品中，有水平较高者，有较低者。较高者多为板桥弟子所造。板桥去世之后，谭子犹便成了造板桥字画的“大王”，他一生作画多署板桥款，在板桥逝世后的28年，谭氏92岁尚在。其间伪造板桥之作不下万幅，书画、题款、印章，“均伪托逼肖”。除谭氏外，板桥其他弟子及学板桥者伪造板桥之作也不在少数。刘敬尹在板桥生前为之代笔，不能排除在板桥死后造其伪作。其堂弟郑墨，所作《六分半书论书赠砺山》轴（北京故宫博物院藏墨迹），若将落款“五桥郑墨”遮住，就连一些鉴定家也会误认为板桥墨迹，确实达到了“人不能辨”的地步。可以推知，郑墨也是一位高级的伪造者。
相比之下，伪造板桥的画容易些，而伪造板桥的字就难多了。因为没有真、草、隶、篆的深厚基本功，是写不好板桥体的。因此，存世的不少板桥假画，看上去尚能骗骗一般人，但见到画上低劣的题字，便很容易分辨其真伪。
清中叶之后，板桥书画赝品在社会上泛滥成灾。这种赝品淬，直到20世纪40年代，仍多得吓人。不仅流传于民间，即使当今国内外博物馆也收藏了不少，一些所谓鉴定家及研究者，也认假为真，致使鱼目混珠者屡见不鲜。台北艺术图书公司出版的《郑板桥书画选》所选海内外收集的50幅书画作品中，赝品占了三分之一以上；日本出版的《中国绘画总合图录》五卷，收集板桥作品30余幅，其中就有将近三分之一的赝品。
在多数人的眼里，只要是名人所作的书画，不管艺术水平如何，一律视为名字名画。许多人爱收藏郑板桥的书画，决不是因为怎样懂得其中的真伪优劣，而是仰慕板桥是位名人，知道他的书画如何有价值，板桥在盛名前与盛名后所卖的画价格就大不一样。一些仿效郑板桥书画者，即使仿效得“逼肖”，“乱真”，如果题上仿效者的名字，就很少有人问津；一旦落上板桥的假款，钤上板桥的假印，就很快转入画商之手，被人当成真迹，以高价购藏。这就是为什么许多人隐姓埋名，制造板桥赝品的缘由所在。至今仍有一些人专靠制造此类赝品而谋利。
板桥诗中，最称得上“直摅血性”的是他的古体诗，集中收有五十首左右，以七古为多，后期则多见五古。其中写得最动人的是抨击社会丑恶现象的几首：七古《悍吏》、《私刑恶》，五古《孤儿行》、《后孤儿行》、《姑恶》、《逃荒行》、《还家行》、《思归行》。板桥善于选择大量血泪细节，动用叙事文学的种种手段，刻画入微，读来使人心酸。这几首古体的语言朴实平顺，多用白描，明显是承继了白居易现实主义的乐府传统。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）正和板桥同调；《新乐府》自序所谓“其辞质而径”，“其言直而切”也正是板桥这几篇古体诗的语言风格。板桥之承继白居易新乐府传统，不是偶然的，清初以来，描写民间疾苦的乐府诗的作者，大有人在：在板桥之前有钱澄之的《水夫谣》、《催粮行》等，梁佩兰的《养马行》、《采珠歌》等，被板桥誉为“最善说穷苦”（《板桥自序》）的吴嘉纪，更有《难妇行》、《风潮行》、《临场叹》，这些都是反映匹夫匹妇之心声的作品。
其他或吊古、抒怀，或赠友、题咏，其中也有写得出色的，但与上述诸篇对比，风格却明显不同：语言求华采多姿，有时使人感到板桥故意要与白描的风格区隔，甚至学习韩愈的古奥；又能叙议结合，情景交融，故而写来往往色彩斑斓，气势豪雄，别样地表现他“沉著痛快”的风格。如《赠高邮傅明府，并示王君廷》、《赠潘桐冈》、《送陈坤秀才入都》、《音布》等皆是。板桥写古体诗如此得心应手的原因，正如他自己在《板桥自序》中说：“少陵七律、五律、七古、五古、排律皆绝妙，一首可值千金。板桥无不细读，而尤爱七古，盖其性之所嗜，偏重在此。”这就告诉我们，一方面是努力学习杜甫的结果，另一方面则跟他的浪漫性格有关。和近体诗不同，古体诗没有严格的格律束缚，性格豪放、感情充沛的人，其天性应该说和古体诗相近，得心应手是很自然的事。
板桥诗作中，七绝的数量最多，有九十余首，且题材最广，有抒情、写景、吊古、感怀、赠答、题画，甚至用来记人，这大概和七绝的特点有关。由于七绝在格律诗体中最为自由，虽然不能违反平仄、用韵和对仗的规律，但是，可以截取七律的前半首，或者截取七律的后半首，或者截取七律的首尾两联以成诗。如果诗人故意写拗体，将七律的一、三联或者二、四联组合成诗的话，就连粘对都可以不管了。所以，据沈祖棻在《唐人七绝诗浅释》中统计，《全唐诗》中，七绝是仅次于五律的体裁。它既有律诗音韵和谐之美，又有较大的创作自由，自然获得历代诗人的喜爱了。
板桥虽然写了那么多的七绝，但这似乎不是他着力的体裁。九十余首诗，绝大部分都是截取七律首尾联式的结构，极少见到对偶句，说明板桥写七绝都是信手挥洒，并无探索揣摩刻意为之的意图。他在《由兴化迂曲至高邮七截句》中，六首律绝，居然夹了一首古绝：“湖上买鱼鱼最美，煮鱼便是湖中水。打桨十年天地间，鸬鸶认我为渔子。”可见板桥在写这组诗时，也只是随手写去而已。