东路二人台早期被人们称为“玩艺儿”或“蹦蹦”，在其发展过程中，无论是剧目、音乐，还是表演，都走出了一条独具特色的艺术之路。
清初，集宁、兴和周边地区为蒙古各部世袭牧地，康熙伊始，清政府就出租土地由汉民耕种。到了光绪年间，官方开始大量的放垦，促使大批的汉族移民迁入垦荒。暑去冬来，这里成了打短工或长久垦荒耕种者求生劳作的地方，常此以往，一些商贾和手艺人也渐渐云集此地，使这儿成了一个多民族聚居区。随着大量移民的迁入，一些汉族民间艺人也不断地涌至，带来了内地的文化和艺术，冬闲时人们以唱民歌和耍社火自娱，所以当时民歌和社火也大为流行。每到年关和元宵节前后，各村镇都要组织民间艺人们闹社火，走街串巷进行表演，所唱曲调也大多取之于本地民歌。后来艺人们在民歌的基础上加以引伸，长而久之，渐渐地融进和借鉴了一些社火表演的成分。 东路二人台的唱腔，主要来源于汉族民歌，是在民歌和社火的基础上，吸收了大秧歌、道情、北路梆子等音乐元素而发展衍变来的。其唱法早先以高打低唱为主，用真声，后来以真假声相结合。在较自由的行腔中大致可分“满、花、闪、捏、口”五种唱法，各有所长，平常混合使用。曲调运用也有一定的提炼，最初的唱腔较为简单，从一曲专用或一曲多用，发展成多曲联用的套曲形式，基本上保留了原民歌乐曲的面貌，曲调变化不大，只有快慢之分，多数曲调至今依然保留着原民歌风格。随着剧目戏剧性的增强，部分唱腔已突破了原来较为规整的民歌体形式，同时也有了简单的板式变化。唱法高低起伏变化小，比较平缓，欢快流畅，定调比西路二人台略高，适合男角演唱，故不用假声。唱词多用比兴手法，极富夸张，衬词叠字使用频繁，唱念简炼生动，诙谐幽默，唱词中主要采用地区方言，语言通俗易懂，特别是大量吸收和运用了当地人们所熟悉的俗语，增加了语言表达的效果。这种方言多入声，质朴而淳厚，词语中多双声叠韵，串话丰富诙谐，凝练质朴，叙事性强。人物刻画形象生动，朴实无华，既有热情大胆，言直豪爽的个性风格，又有浓郁的乡土气息。
移调的处理。由于男女发音本质的区别，自然音区有几度的差别，所以男女同一曲时，适应女腔的音域，男腔显得高不成，低不就。反之，女腔也有同样感觉。所以，女是走高腔，男行低腔，形成显明的色彩对比。另外好的男女对唱形式，男角为就乎女角，高音上不去，不得不采用假嗓（小嗓），这也是二人台男唱腔的风格之一，使用假声过多，会造成男女角色形象上的含混不清，在感情上也不那么十分严肃，所以就需要有移调的处理。使其男女腔相近，便于演唱。
曲牌是二人台音乐一个独立组成部分，它不仅可以作器乐节目单独演出，也可以配合戏曲烘托气氛作衬曲，还可以作舞蹈伴奏音乐。二人台曲牌有《八板》、《喜相逢》、《鬼拉腿》、《虞美人》、《黄莺亮翅》、《森吉德玛》等，牌曲是根据剧情需要进行伴奏的，它能增强剧情色彩。有时开演之前或戏演完之后，也可以演奏牌曲，来渲染气氛，增强效果。
东路二人台牌子曲约有80余首，音乐构成来源于传统曲牌、散曲和套曲、爬山调、门楼调。演奏风格热烈火炽，一般采用稍稳急促的快节奏，听起来高亢。它的装饰音较少，元音最多，速度比西路二人台稍快，唱腔的尾音短促，节拍上强弱音变化大，跳跃性强，具有强烈的叙事色彩，极宜于人物与情节的演绎。曲调之外，伴奏格调也自成一体，乐器有笛、四胡、扬琴、四块瓦。后来又增加了板胡、二胡、琵琶、笙、唢呐、三弦、大提琴以及鼓、锣、镲等打击乐。特别是板胡的主奏形态，使音乐高亢、激越、明亮，与方言天成合一，富有韵味。
牌曲来源于各个方面，有的源于民歌，有的源于佛曲，还有的源于吹腔，但它被二人台吸汲融化之后，就成了具有浓厚的地方特色的音乐了。它同样具有唱腔音乐的特点，音域宽广，音程跳动大，装饰音和滑音使用频繁，曲调激扬奔放而又婉转缠绵。有的善于表现热烈欢快之情，有的善于抒发深沉感伤之慨，喜怒哀乐，无不俱在。
牌曲在单独演奏时，曲调变化不大，基本上保持原风貌，只有快慢之分，并无固定板式。
二人台传统乐队由笛、四胡、扬琴（三大件）、四块瓦组成，演奏风格热烈。在表演上具有短小活泼、花样繁多、节奏紧凑、朴实健美等艺术特点，道白多用方言土语和“串串话”、“顺口溜”、“叠字”、“歇后语”，采用“走唱”形式，时说时唱、说唱结合、载歌载舞，表演人数不拘。
二人台表演可分为歌舞和小戏两种形式，舞蹈幅度大、跳跃性强，给人以粗犷憨厚之感。歌舞的表演来自“社火”的高跷，现今不再踩高跷，但仍保留着高跷颠颤步的遗风，穿插过场仍用高跷的剪子股、编蒜瓣以及秧歌的大小八字、大小圆场、二龙出水等套数。所用道具彩扇、霸王鞭、手绢都有一定技巧。彩扇有开扇、摊扇、背扇、摇扇、抖扇和各种花扇。打霸王鞭时，先打地三下谓之“三点头”，然后随节奏分打上中下三路：上打肩背手臂；中打腰围；下打双脚或用脚踢，打法无固定套数，“整学乱使唤”。手绢原为红绸。后改为专用的八角硬手绢，有抛、接、旋转等难度较大的技巧。小戏的表演无程式规范，动作生活化。
